『東京人』シティ・ポップが生まれたまち — を読む

今さら書いても遅いとは思うのだが、なぜ松原みき？ という話題をあちこちで聞いて、それは単純に流行しているということだけではなんとなく納得できない流れなのだ。その少し納得できる答えがここに書いてあった。『東京人』4月号 — 特集 ｢シティ・ポップの生まれたまち｣ の寺尾ブッタによる記事である。

きっかけはヴェイパーウェイヴというジャンルでの ｢どことなく懐かしさを感じる八〇年代風のポップスを主に再生速度を変化させるなどのリミックスによってよりメロウな雰囲気が強調｣ された音楽であり、つまりサンプリング素材として日本のシティ・ポップが利用されたということらしい (p.52)。｢ややガラパゴス的な進化を遂げていた日本のシティ・ポップ｣ とも寺尾が表現しているように、欧米の典型的音楽とは肌合いがやや違うという特徴が逆に新鮮で ｢使える｣ ということだったのであり、ニュアンスは違うかもしれないが最初は (欧米から見た) 奇妙な異国趣味的色彩——つまりqueerでbizzareなテイスト——であった可能性もある。
サンプリングとはつまり音のコラージュなのだから、曲の一部分はマテリアルに過ぎず、意図した音楽と全く正反対の使われ方をされてしまうことだってあるからだ。

だがやがて、その日本のシティ・ポップという音楽自体をそのまま素直に聴いても結構いいじゃん！ という評価に情勢は変わって行く。
そのひとつの例がフューチャーファンクとして変貌した竹内まりやの〈Plastic Love〉(1984) であり、単なるリミックスにとどまらず、そのカヴァー・ヴァージョンが出されるようになった。そうしたシティ・ポップというジャンルの中での再発見として、松原みきの〈真夜中のドア/stay with me〉(1979) がヒットしたのだというのである。

と、いきなりコアな話題から入ってしまったが『東京人』今号の表紙は江口寿史である。中の扉絵も江口が描いていて、カセットテープのウォークマン、そして自分で編集作成した音楽カセットが何個か積まれている構図である。江口の選んシティ・ポップのアルバムは、大瀧詠一《Niagara Moon》、南佳孝《SOUTH OF THE BORDER》、松任谷由実《パール・ピアス》と王道だが、加藤和彦の《パパ・ヘミングウェイ》のジャケット・デザインを ｢この年流行った2色2分割のジャケ｣ と指摘しているのが鋭い。
また《パール・ピアス》のキャプションには、『ストップ!! ひばりくん！』の中で ｢渋谷の街をタワレコの袋を小脇に抱えて歩くひばりくんの背景 (PARCOの壁) に描いたのがこのジャケットで、個人的に思い出深い｣ と書かれているのだが、そんなシーンがあったのか、今は思い出せない。

特集記事では何人もの人がMy Bestという記事を寄稿しているが、各々が選曲したシティ・ポップの曲名は、自分で編集したカセットテープを模してA面B面となっていて、脇にマクセルのカセットテープC46の写真がカットのようにして添えられている。
たとえばクリス・ペプラーの場合は ｢side A：プラスティック・ラブ/竹内まりや、BLACK MOON/吉田美奈子、潮騒/山下達郎、TOKYO TOWER/角松敏生、PASSING PICTURES/
タケカワユキヒデ。side B：DOWN TOWN/EPO、今日はなんだか/シュガー・ベイブ、都会/大貫妙子、Lastr Summer Whisper/杏里、君は天然色/大滝詠一｣ と山下達郎を中心とした選曲がされている。10曲中7曲が山下とその関連曲だ。
こうした選曲は人それぞれの好みであり、こんなの違うよ、と思う人もいるだろうし、これを読んで自分のベスト10を考えてみるのも楽しいのかもしれない。実際にカセットテープを作ってみるのもマニアックだ。もしそういうカセット作ったら私にください (最近はアルバム・リリース時に、レコードだけでなく、カセットテープも販売されていることがちらほら見られる)。

読んでいて私の興味を惹いた箇所を幾つか。
スカートの澤部渡が選んだ5枚のレコード、はっぴいえんどの2と3，シュガー・ベイブのSONGSとともに、ブロッサム・ディアリーとスパークスをあげているのが洒落ている。
澤部は《風街ろまん》を再発CDで聴いていたが、オリジナルLPを手にしたら、2つ折ジャケットに見開きで宮谷一彦の都電のイラストがあることにびっくりしたという。このインパクトはCDでは出せないし、もちろん紙ジャケットCDでも論外。LPジャケットでなければ意味がない。

私がもっとも引き込まれて読んだのは宮沢章夫の私的シティ・ポップ論というやや長めの論考であるが、それは吉田拓郎の〈結婚しようよ〉という曲が嫌いだったという話から始まる。そのいわゆる ｢能天気｣ な歌詞に宮沢は強い抵抗感を持ったのだというが、しかし後年、聴き直してみると ｢音の作りの厚み、繊細さと深み、あるいは彩りの鮮やかさを強く感じた｣ のだという (p.85)。プロデュースと編曲は加藤和彦、そしてバックは小原礼、林立夫、松任谷正隆など。実はシティ・ポップの源流はこのあたりにあるのではないかと宮沢は書く。
だが同じ1972年、宮沢は演劇シーンについて語っている。アートシアター新宿文化で上演された清水邦夫の『ぼくらが非情の大河をくだる時』について。演出は蜷川幸雄、キャストは石橋蓮司、蟹江敬三で、満員の観客だったという。しかし蜷川の言葉として宮沢は次のように書く。

　後年、蜷川は、｢客席は若者たちで超満員だった。しかし初日の夜、観
　客席の一番後ろの壁に寄りかかって舞台をみていたぼくは、ぼくらの舞
　台が衰弱しているのを発見して、愕然としていた。/清水の戯曲も、蟹
　江や蓮司の演技も、そしてもちろんぼくの演出も、やせ細っていた。状
　況の衰退をそのまま反映した舞台は、異様に美しかったけれど、語る言
　葉も、演じる肉体も、すでに自己模倣を繰り返していた｣ と語った。新
　宿はすでに六〇年代の新宿ではなかった。いくら劇場の外に出ても、そ
　こにかつての新宿はなかった。(p.85)

時代は清水邦夫からつかこうへいへと動いて行き、そしてそれは1972年の分断であり、〈結婚しようよ〉がヒットしたのと無縁ではない、と宮沢は書く。この部分、音楽とは直接関係がないが、当時の演劇状況を感じさせる鮮明な印象を受ける。私はアートシアターで一度だけ演劇を観たことがあるが、それはキャストも演出も誰なのか覚えていないが、ベケットの『勝負の終わり』だった。美しい舞台だったが、それはもっと後年のはずであり、蜷川なら同様に ｢やせ細っている｣ とこきおろしただろうか。

さらに宮沢は荒井由実や大瀧詠一、山下達郎らの音楽との出会いを語っているが、『ニューミュージック・マガジン』が『ミュージック・マガジン』に誌名を変更した際の、中村とうようの告知について触れている。｢ニューミュージック｣ という言葉が自分たちの考えていた意味とは異なって使われるようになったからだ、なのだという。確かにJ-popの符牒としてニューミュージックという言葉が市民権を得てしまったのが不満だったし不快だったのだろう。しかもニューミュージックもシティ・ポップも非常に曖昧でお手軽な言葉ということでは同質だ。
そのネーミングについて宮沢は次のように指摘している。

　いまになって考えると興味深いのは、ロバート・ジョンソンやライトニ
　ング・ホプキンスの音楽を (一義的には言えないものの) カントリー・
　ブルースとすれば、その対義語にあたるのが ｢シティ・ポップ｣ ではな
　いかという奇妙な符合だ。カントリーに対する ｢シティ｣ だ。ブルース
　のむせび泣きとは無縁な ｢ポップ｣ だ。(p.89)

ジャケット・デザインについても幾つもの言及があるが、栗本斉の ｢レコード会社の仕掛け人たち｣ について語っている記事の中に掲載されているジャケット群は、皆、美しい。南佳孝《SPEAK LOW》、ラジ《HEART to HEART》、大貫妙子《ROMANTIQUE》、竹内まりや《BEGINNING》。いずれもシンガー本人のポートレイトであるが、こうしたストレートな写真を使ったジャケットがリスナーにとっては最も望むもののはずだ、と少なくとも私は思う。そしてここで扱われているアルバムはすべてアナログ盤でリリースされたものばかりで、CD主体のものは1枚もない。
近年のアルバムでも、たとえばテイラー・スウィフトの《folklore》は明らかにLPサイズを意識して作られたデザインである。このアルバム、CDサイズではテイラー・スウィフトがはっきり見えない。

牧村憲一と泉麻人の対談の中で、泉麻人が《SONGS》のオリジナル盤を持っているという写真があって、さすがオタクの元祖・泉麻人と思うのだが、それはいいとして (いいのかよ？)、ヤマハがシティ・ポップに貢献した役割は大きいとして、ポプコンの写真と2010年に閉店したヤマハ渋谷店の写真があった。キャプションによれば《SONGS》のリリース時には、この店でインストア・ライヴが行われたのだという。
ヤマハ渋谷店は有名メーカーの店舗でありながら、特有のマニアックさがあった。moogのsystem 15が展示されていたときがあって、system 15は一番基本的なモジュールで構成されていて、これなら買えるかも、と思ったのだが、実際にはとても買える金額ではなかった。
エピキュラスには一度だけ行ったかすかな記憶があるが、それは南佳孝のコンサートだった。南佳孝はジャケット・デザインが秀逸だが、その楽曲にはアーバンな虚無感があって、大人の雰囲気がある。もっと評価されてよい人だと思う。ヤマハ渋谷店もエピキュラスも坂を上って行くというシチュエーションが同じだったような気がする。


東京人 2021年4月号 (都市出版)






松原みき/真夜中のドア　stay with me
https://www.youtube.com/watch?v=M0qMgoChzGI

コメント 6

はっぴいえんどの”風街ろまん”、私はこのアルバム出た当時にLPで手に入れ、今も大切に持っていますが、私も、あのジャケットの雰囲気はCDでは味わえないものだと思っています。
by 老年蛇銘多親父(HM-Oyaji) (2021-03-09 17:04) 

このお記事を拝読し始めたまさにその時（笑）、録画していたラジオ番組が大瀧詠一の特集でございましたよ（笑）。う～ん、シンクロニシティ♪
けれどわたし、10代の頃はまったく聴かなかったです、シティ・ポップス。もちろんラジオなどからは聴こえてきていたのですが、パンク、ニューウェイブ中心の音楽生活には、シティ・ポップスの入ってくる余地はなかったです…と、ここまで書いて、（その割には松田聖子とか聴いてたなあ）と、まるっきり「パンク、ニューウェイブ一筋」でなかった自らに気づきました（笑）。大貫妙子も熱心に聴いてましたからね～。
もちろんシティ・ポップスと呼ばれる人たちに関しては知っておりましたが、竹内まりやも正直当時は軽視しておりました。
ところがですね、最近なのですが、母が竹内まりやをもともと好きだった事実が判明（笑）。でも積極的に聴くことはなかったということで（亡父が演歌や軍歌くらいしか聴かなかった影響もありまして）、YouTubeでいろいろ視聴しています。
いやあ～、いいですね、竹内まりや（何周回遅れだ　？笑）！まず声質が心地いいです。

松原みきが注目されているという話題はそこここから聞こえてましたが、この人のことをわた知りませんでした。惜しくも若くしてお亡くなりになっているのですね。

江口寿史は早いうちからディ―ボとか好きでしたね。ただこの人の漫画、イマイチ好みではないのです。

かつてわたしがシティ・ポップスを好めなかったのは、なにせ聴いていた中心が、ノイジーとかダークとか、そういうの中心でしたし、歌詞にも「怒り」あるいは「シュール」などを求めていたというのはあります。でもある日（笑）ハードロック好きのオーストラリア人の知人がですね、パンクを評して「too angry」と言って、（なるほど、ハードロックファンにとってはそういう差異でパンクを好めないのか）と少々得心した次第です。もちろん一オーストラリア人の感想に過ぎませんが。

＞　My Bestという記事

こういう特集は大好きです。音楽、そして映画、小説など、各分野の人たちが何を好んでいるか、いつもアンテナを張っています。クリス・ペプラーって頑張ってるんですね。かつてWOWOWの番組で、『キリング・ゾーイ』という映画について、映画コメンテーター（？）と意見が対立していた姿が懐かしいです（笑）。

＞　｢音の作りの厚み、繊細さと深み、あるいは彩りの鮮やかさを強く感じた｣

へえ～。わたしどうも吉田拓郎が得意ではなく、同曲も好きではなかったのですが、また聴き直してみます。

＞　『ニューミュージック・マガジン』が『ミュージック・マガジン』に誌名を変更

へえ～、それは知りませんでした。ちょっと意外です。

・・・

そう言えばニュースでやってたんですが、小栗虫太郎の「家庭小説」が発見されたそうですね。そりゃあ読んでみたいですが、そもそも「家庭小説」という呼び方がおもしろいなと。「家庭小説」…う～ん（←噛み締めている　笑）。
夢野久作の家庭小説とか、中井英夫の家庭小説とかも発見されたらおもしろいですね。
ジャン・ジュネの家庭小説とか（笑）。
でも小津安二郎作品は、「家庭映画」とも言えますでしょうか。
かつて映画も「芸術映画」と「娯楽映画」という単純カテゴライズが普通に行われていましたが、現在は状況が変わってますよね。『映画芸術』という雑誌は現存しますが（笑）。
「純文学」「大衆小説」「中間小説」などというカテゴライズも徐々に変わっていくでしょうか。でも日本のいわゆる「純文学」と呼ばれている作品と、いわゆる「大衆小説」と呼ばれている作品ではスタイルにおいてかなりの違いがあるような気がします。米国だともっと混じり合っているような感があるのですが。 RUKO

by 末尾ルコ（アルベール） (2021-03-09 19:08) 

>> 老年蛇銘多親父(HM-Oyaji) 様

それはすごいです。
オリジナル盤は貴重です。
プレス数も少ないと思います。

都電の前面に付いている6番というプレートは
本当は違う番号で描かれていて、
思い入れのある路線番号にしたかったので
そこだけ描き変えてもらったのだと
インタビューを受けた松本隆が言っていました。
by lequiche (2021-03-12 01:16) 

>> 末尾ルコ（アルベール）様

たぶんその頃、こうした傾向の音楽は、
世界的基準でいえばAORに分類されると思うのですが、
日本ではメインストリームとして流行していなかったはずです。
時代がそうした音楽をあまり必要としていなかったのでしょう。

大瀧詠一もややカルトな昔のポップスにこだわっていましたが
最初はマイナーなジャンルに過ぎなかったはずです。
でも時代が次第に変わっていったのですね。
たとえば鉄道マニアだって昔は非常にマイナーな趣味で、
でも今は随分メジャーになってしまいました。
むしろカーマニアのほうがこの時代ではマイナーです。
大瀧詠一も山下達郎も流行とは関係なく
音楽に対する自分の信念を曲げなかったですし
その頑固さで長年やっていたので、
しかも手抜きなものは作らなかったので
現在の評価があるのだと思います。
竹内まりやも、いや、荒井由実だって昔の動画を観ますと
扱われ方はアイドル歌謡です。
その頃はまだ全てが極端にいえば歌謡曲でしかなかった、
と考えられていたのでしょう。
竹内まりやは初期の頃を黒歴史にように言っていましたが、
でも彼女などまだずっと良いほうで、
もっとメチャクチャひどいプロモーションされて
ツブれていった歌手はたくさんいるんだと思います。

松原みきも、当時の夜のヒットスタジオの動画がありましたが
バックの演奏がプアで、
あまりに気持ち悪いのでリンクしませんでした。(笑)
でもその頃のレベルはそんなものだったのです、たぶん。

音楽はどんなジャンルにおいてもそうですが、
ラフに、あるいはワイルドに表現するということと
ラフに、ワイルドにしかできないということとは違います。
too angryという意味はわかりますね。
単純に自分の感情を顕わにしただけでは
それがリスナーに伝わるかどうかはわからないからです。
大きな音なら相手に伝わりやすいかといったら
実際は逆です。それと同じ意味合いがあります。

吉田拓郎の〈結婚しようよ〉は今から見ると
結構戦略的な曲ですね。
一部の人たちからは ｢好きではない｣ と言われるだろう
ということを前提として作られています。
この歌詞をその歌詞の意味そのままにとらえたら
それはバカですが、実は吉田拓郎はそんなにバカじゃないです。
この時代にすでにそうした屈折を取り入れていた
ということが意外に先進的ととらえることもできます。
単純に結婚の歌だ、楽しいな、と思っていたリスナーが
どの程度の比率でいたかはよくわかりませんが。
もっとわかりやすい例でいえば
高田渡の〈自衛隊に入ろう〉という曲があります。
これを聴いて自衛隊への入隊賛歌だと思う人はいないと思います。
でも〈結婚しようよ〉はそれほど単純ではないので、
単なる結婚賛歌の歌だと考えてしまう可能性はあります。

小栗虫太郎の家庭小説というのは知りませんでした。
でもNHKのサイトなどを見ると、
戦争の頃の作品ですからいろいろと統制があったのだと思います。
小栗虫太郎は7〜8巻の作品集を持っていますが、
作風は変幻自在なので
全く違う方向性でも書けるのではないでしょうか。
小栗よりももっと器用に、いわゆる大衆小説を書いたのが
久生十蘭ですが、大衆小説で一種の通俗文学でありながら、
純文学よりずっと面白いです。
by lequiche (2021-03-12 01:17) 

江口寿史さんの絵、懐かしいです＾＾

やっと少し落ち着いてきました。
ブログ休止中もご訪問頂き、本当にありがとうございます(_ _)
by ニッキー (2021-03-15 19:35) 

>> ニッキー様

コメントありがとうございます。
圭太くんは大変でしたね。
ウチの子もまぁいろいろありまして、
どこが痛いのかとか動物は言えないですから
心配ですよね〜。

江口寿史はレコードジャケットの本も出ましたが、
銀杏BOYZの再発盤はすぐに売り切れてしまって、
何度か追加生産したらしいです。
レコードはこれです。
https://tower.jp/item/5099185/
by lequiche (2021-03-17 01:57)