西加奈子『おまじない』

西加奈子の『おまじない』が文庫になったので買う。
巻末に長濱ねるとの対談が掲載されているのだが、その中で西は、自分に正直であろうとするのが指針であると言っている。

　小説は基本作り話、嘘なわけやけど、でも、嘘をついている感覚で書く
　ことはしない。例えば「この表現もっと賢そうに見せたい」とか「作家
　として正しい態度であると思われたい」っていう自分の思いを小説にこ
　めるのは、私の中で嘘やん、と思う。

8つの短編が収録されているのだが、まず女の子のことを書きたい。そして誠実なおじさんのことを書きたい、とのことである。そのように幾つかの縛りを設けて書き始めたら結構大変だったと下記リンクでも語っているのだが、どれもが読み応えがあって心がしんとなる。
西加奈子の文章は常に明晰だ。｢これ、どういうシチュエーション？｣ とか、｢これ誰の言ってる言葉？｣ みたいな曖昧なことがない。昨年出たユリイカの特集を読んでいたら、あまりに大阪のおばちゃんみたいなイメージが強調されていたようにも思えるのだけれど、実はおそろしい作家です、と私は思ってしまう。

文庫で買っても税込682円。単行本は3年ほど前に刊行されているので、図書館にはたぶんあるはずです。オススメ。どれもすごいけど、私が好きなのは ｢燃やす｣ と、あと、｢あねご｣。


西加奈子/おまじない (筑摩書房)





ユリイカ 2020年11月号 (青土社)





『おまじない』西加奈子メッセージムービー
https://www.youtube.com/watch?v=4yzAQcxQQMg

One Last Kiss — 宇多田ヒカル

One Last Kiss PVより

宇多田ヒカルの〈One Last Kiss〉を、エヴァンゲリオンの主題歌としてではなく、ラヴソングとして聴く。

イントロの、柔らかな震えをともなった音色の響きで始まる、なぜか古風な懐かしさを感じてしまう音の重なり。この音は何かで聴いたことがあったというデジャヴ (音だからvuではないけど)。深いディレイとリヴァーブが支配している憂いのかかった世界。
いきなりの歌詞が ｢初めてのルーブル｣ という具体的な固有名詞から始まる。ルーブルとモナリザ。このあまりに通俗的な対比は何かの比喩なのだ、と思わせる。

　初めてのルーブルは
　なんてことはなかったわ
　私だけのモナリザ
　もうとっくに出会ってたから
　初めてあなたを見た
　あの日動き出した歯車
　止められない喪失の予感

歌詞のつらなりが美しい。言葉はところどころ、わざとブツ切りされて歌われているが、1行目の ｢ルーブルわ｣ と2行目の ｢なかった　わ｣ が3行目の ｢わたしだけの｣ の ｢わ｣ を呼び覚ます。

　初めてのルーブルわ
　なんてことはなかった・わ
　わたしだけのモナリザ
　もうとっくに出会ってたか・ら
　初めてあなたを見た
　あの日動き出したはぐる・ま
　止められない喪失・の予感

例によってヴォイス・トレーナーのオシラのYouTubeを見ると、語尾が全部ア行で揃えてある (最後の行の ｢予感｣ は撥音 ｢ん｣ なので、その前の ｢か｣ がア行) との指摘。アの脚韻は2番でも踏襲されている。

その後の、

　もういっぱいあるけど
　もう一つ増やしましょう
　(Can you give me one last kiss？)
　忘れたくないこと

の ｢ない｣ を微妙に下げているのがカッコイイとオシラは言っている。ブルーノートっぽくというよりは一種の微分音だが、その後の ｢忘れたくないこと｣ ではストレートな音で歌っていて、｢同じ歌詞で同じフレーズなのになぜ違えて歌うのか｣ とオシラは解説するのだが、1回目と2回目ではコードが違うと思うのだけれど、よくわからない。

せつないけれど、そのせつなさは抽象的で、ルーブルとモナリザは色褪せてゆく。その、やや紗のかかった世界がいつもの宇多田の世界なのだ。繰り返す言葉はループとなり、レコードについた傷のように行きつ戻りつする。そして｢忘れられない人｣ に収斂してゆく。

残響が静まって、リズムが止まって、最後に歌われる言葉は諦念のよう。
くるくると切り替わるPVの、暗い風景のときの画面が美しい。


宇多田ヒカル/One Last Kiss
(エピックレコードジャパン)





宇多田ヒカル/One Last Kiss
https://www.youtube.com/watch?v=0Uhh62MUEic

宇多田ヒカル/Automatic (live)
https://www.youtube.com/watch?v=i3ZRyq1c-Zo

A LONG VACATION

オリジナル盤から40周年とのことで、大瀧詠一の《A LONG VACATION》の40th Anniversary Versionが発売。発売日は明日・21日とのことですが、昨日・19日に配送されてきました。でも発売日前にすでにソールドアウトになっているサイトもあって、なんなの？　発売日前後のドタバタなのだとは思いますが。すでにソニーのオフィシャルで〈君は天然色〉がYouTubeにupされていますし、サブスクも同時に出ているようです。

このアルバムについては坂崎幸之助の詳しい解説もありますし、いまさら何か言うようなことはありません。ひとことでいうのなら、音の芯の強さです。

関連雑誌を読むと『pen』4月1日号で大瀧、山下達郎、竹内まりやというメンバーでナイアガラ・トライアングルのvol.3を、という企画があったのだと竹内まりやが語っています。竹内はピーター・ポール＆マリーのような曲も入れたいという構想があったそうで、大変残念です。『レコード・コレクターズ』はほとんど内容がなくて期待外れでした。


大瀧詠一と山下達郎
大瀧の持っているギターはタカミネPT-05E

大瀧詠一/A LONG VACATION 40th Anniversary Edition (SME)





pen 4月1日号 (CCCメディアハウス)





大瀧詠一/君は天然色　Music Video (40th Anniversary Version)
https://www.youtube.com/watch?v=L-hyY-1luHs&t=20s

山下達郎/君は天然色
https://www.youtube.com/watch?v=5MHX7gMUmEg
山下達郎の歌唱もすごいけどこの山下バンドの音圧とバランス！
最初、マイナスワンテープかと思いました。
でも山下達郎のライヴっていつもこのクォリティなんですよね。

＊画像は40周年用ポスター・江口寿史ヴァージョンです。
　江口先生、ジャケットのプールの絵をちゃんと模写しているとのこと。

『東京人』シティ・ポップが生まれたまち — を読む

今さら書いても遅いとは思うのだが、なぜ松原みき？ という話題をあちこちで聞いて、それは単純に流行しているということだけではなんとなく納得できない流れなのだ。その少し納得できる答えがここに書いてあった。『東京人』4月号 — 特集 ｢シティ・ポップの生まれたまち｣ の寺尾ブッタによる記事である。

きっかけはヴェイパーウェイヴというジャンルでの ｢どことなく懐かしさを感じる八〇年代風のポップスを主に再生速度を変化させるなどのリミックスによってよりメロウな雰囲気が強調｣ された音楽であり、つまりサンプリング素材として日本のシティ・ポップが利用されたということらしい (p.52)。｢ややガラパゴス的な進化を遂げていた日本のシティ・ポップ｣ とも寺尾が表現しているように、欧米の典型的音楽とは肌合いがやや違うという特徴が逆に新鮮で ｢使える｣ ということだったのであり、ニュアンスは違うかもしれないが最初は (欧米から見た) 奇妙な異国趣味的色彩——つまりqueerでbizzareなテイスト——であった可能性もある。
サンプリングとはつまり音のコラージュなのだから、曲の一部分はマテリアルに過ぎず、意図した音楽と全く正反対の使われ方をされてしまうことだってあるからだ。

だがやがて、その日本のシティ・ポップという音楽自体をそのまま素直に聴いても結構いいじゃん！ という評価に情勢は変わって行く。
そのひとつの例がフューチャーファンクとして変貌した竹内まりやの〈Plastic Love〉(1984) であり、単なるリミックスにとどまらず、そのカヴァー・ヴァージョンが出されるようになった。そうしたシティ・ポップというジャンルの中での再発見として、松原みきの〈真夜中のドア/stay with me〉(1979) がヒットしたのだというのである。

と、いきなりコアな話題から入ってしまったが『東京人』今号の表紙は江口寿史である。中の扉絵も江口が描いていて、カセットテープのウォークマン、そして自分で編集作成した音楽カセットが何個か積まれている構図である。江口の選んシティ・ポップのアルバムは、大瀧詠一《Niagara Moon》、南佳孝《SOUTH OF THE BORDER》、松任谷由実《パール・ピアス》と王道だが、加藤和彦の《パパ・ヘミングウェイ》のジャケット・デザインを ｢この年流行った2色2分割のジャケ｣ と指摘しているのが鋭い。
また《パール・ピアス》のキャプションには、『ストップ!! ひばりくん！』の中で ｢渋谷の街をタワレコの袋を小脇に抱えて歩くひばりくんの背景 (PARCOの壁) に描いたのがこのジャケットで、個人的に思い出深い｣ と書かれているのだが、そんなシーンがあったのか、今は思い出せない。

特集記事では何人もの人がMy Bestという記事を寄稿しているが、各々が選曲したシティ・ポップの曲名は、自分で編集したカセットテープを模してA面B面となっていて、脇にマクセルのカセットテープC46の写真がカットのようにして添えられている。
たとえばクリス・ペプラーの場合は ｢side A：プラスティック・ラブ/竹内まりや、BLACK MOON/吉田美奈子、潮騒/山下達郎、TOKYO TOWER/角松敏生、PASSING PICTURES/
タケカワユキヒデ。side B：DOWN TOWN/EPO、今日はなんだか/シュガー・ベイブ、都会/大貫妙子、Lastr Summer Whisper/杏里、君は天然色/大滝詠一｣ と山下達郎を中心とした選曲がされている。10曲中7曲が山下とその関連曲だ。
こうした選曲は人それぞれの好みであり、こんなの違うよ、と思う人もいるだろうし、これを読んで自分のベスト10を考えてみるのも楽しいのかもしれない。実際にカセットテープを作ってみるのもマニアックだ。もしそういうカセット作ったら私にください (最近はアルバム・リリース時に、レコードだけでなく、カセットテープも販売されていることがちらほら見られる)。

読んでいて私の興味を惹いた箇所を幾つか。
スカートの澤部渡が選んだ5枚のレコード、はっぴいえんどの2と3，シュガー・ベイブのSONGSとともに、ブロッサム・ディアリーとスパークスをあげているのが洒落ている。
澤部は《風街ろまん》を再発CDで聴いていたが、オリジナルLPを手にしたら、2つ折ジャケットに見開きで宮谷一彦の都電のイラストがあることにびっくりしたという。このインパクトはCDでは出せないし、もちろん紙ジャケットCDでも論外。LPジャケットでなければ意味がない。

私がもっとも引き込まれて読んだのは宮沢章夫の私的シティ・ポップ論というやや長めの論考であるが、それは吉田拓郎の〈結婚しようよ〉という曲が嫌いだったという話から始まる。そのいわゆる ｢能天気｣ な歌詞に宮沢は強い抵抗感を持ったのだというが、しかし後年、聴き直してみると ｢音の作りの厚み、繊細さと深み、あるいは彩りの鮮やかさを強く感じた｣ のだという (p.85)。プロデュースと編曲は加藤和彦、そしてバックは小原礼、林立夫、松任谷正隆など。実はシティ・ポップの源流はこのあたりにあるのではないかと宮沢は書く。
だが同じ1972年、宮沢は演劇シーンについて語っている。アートシアター新宿文化で上演された清水邦夫の『ぼくらが非情の大河をくだる時』について。演出は蜷川幸雄、キャストは石橋蓮司、蟹江敬三で、満員の観客だったという。しかし蜷川の言葉として宮沢は次のように書く。

　後年、蜷川は、｢客席は若者たちで超満員だった。しかし初日の夜、観
　客席の一番後ろの壁に寄りかかって舞台をみていたぼくは、ぼくらの舞
　台が衰弱しているのを発見して、愕然としていた。/清水の戯曲も、蟹
　江や蓮司の演技も、そしてもちろんぼくの演出も、やせ細っていた。状
　況の衰退をそのまま反映した舞台は、異様に美しかったけれど、語る言
　葉も、演じる肉体も、すでに自己模倣を繰り返していた｣ と語った。新
　宿はすでに六〇年代の新宿ではなかった。いくら劇場の外に出ても、そ
　こにかつての新宿はなかった。(p.85)

時代は清水邦夫からつかこうへいへと動いて行き、そしてそれは1972年の分断であり、〈結婚しようよ〉がヒットしたのと無縁ではない、と宮沢は書く。この部分、音楽とは直接関係がないが、当時の演劇状況を感じさせる鮮明な印象を受ける。私はアートシアターで一度だけ演劇を観たことがあるが、それはキャストも演出も誰なのか覚えていないが、ベケットの『勝負の終わり』だった。美しい舞台だったが、それはもっと後年のはずであり、蜷川なら同様に ｢やせ細っている｣ とこきおろしただろうか。

さらに宮沢は荒井由実や大瀧詠一、山下達郎らの音楽との出会いを語っているが、『ニューミュージック・マガジン』が『ミュージック・マガジン』に誌名を変更した際の、中村とうようの告知について触れている。｢ニューミュージック｣ という言葉が自分たちの考えていた意味とは異なって使われるようになったからだ、なのだという。確かにJ-popの符牒としてニューミュージックという言葉が市民権を得てしまったのが不満だったし不快だったのだろう。しかもニューミュージックもシティ・ポップも非常に曖昧でお手軽な言葉ということでは同質だ。
そのネーミングについて宮沢は次のように指摘している。

　いまになって考えると興味深いのは、ロバート・ジョンソンやライトニ
　ング・ホプキンスの音楽を (一義的には言えないものの) カントリー・
　ブルースとすれば、その対義語にあたるのが ｢シティ・ポップ｣ ではな
　いかという奇妙な符合だ。カントリーに対する ｢シティ｣ だ。ブルース
　のむせび泣きとは無縁な ｢ポップ｣ だ。(p.89)

ジャケット・デザインについても幾つもの言及があるが、栗本斉の ｢レコード会社の仕掛け人たち｣ について語っている記事の中に掲載されているジャケット群は、皆、美しい。南佳孝《SPEAK LOW》、ラジ《HEART to HEART》、大貫妙子《ROMANTIQUE》、竹内まりや《BEGINNING》。いずれもシンガー本人のポートレイトであるが、こうしたストレートな写真を使ったジャケットがリスナーにとっては最も望むもののはずだ、と少なくとも私は思う。そしてここで扱われているアルバムはすべてアナログ盤でリリースされたものばかりで、CD主体のものは1枚もない。
近年のアルバムでも、たとえばテイラー・スウィフトの《folklore》は明らかにLPサイズを意識して作られたデザインである。このアルバム、CDサイズではテイラー・スウィフトがはっきり見えない。

牧村憲一と泉麻人の対談の中で、泉麻人が《SONGS》のオリジナル盤を持っているという写真があって、さすがオタクの元祖・泉麻人と思うのだが、それはいいとして (いいのかよ？)、ヤマハがシティ・ポップに貢献した役割は大きいとして、ポプコンの写真と2010年に閉店したヤマハ渋谷店の写真があった。キャプションによれば《SONGS》のリリース時には、この店でインストア・ライヴが行われたのだという。
ヤマハ渋谷店は有名メーカーの店舗でありながら、特有のマニアックさがあった。moogのsystem 15が展示されていたときがあって、system 15は一番基本的なモジュールで構成されていて、これなら買えるかも、と思ったのだが、実際にはとても買える金額ではなかった。
エピキュラスには一度だけ行ったかすかな記憶があるが、それは南佳孝のコンサートだった。南佳孝はジャケット・デザインが秀逸だが、その楽曲にはアーバンな虚無感があって、大人の雰囲気がある。もっと評価されてよい人だと思う。ヤマハ渋谷店もエピキュラスも坂を上って行くというシチュエーションが同じだったような気がする。


東京人 2021年4月号 (都市出版)






松原みき/真夜中のドア　stay with me
https://www.youtube.com/watch?v=M0qMgoChzGI