『東京人』2022年12月号 — 東京映画館クロニクル

『東京人』12月号の特集 ｢東京映画館クロニクル｣ が面白い。東京にかつて存在した映画館の解説と写真が掲載されているのだが、ほとんどは知らない映画館ばかりなのだけれど、知っている映画館を見つけると懐かしさがこみ上げてくる。

新宿だったらミラノ座と新宿プラザ。この2つの巨大映画館は外せない。そして銀座はテアトル東京。といってもテアトル東京には一度しか行ったことがなくて、たしかそこで《2001年宇宙の旅》を観たような記憶がある。それは封切りではなくて、何回もリヴァイヴァル上映されたうちの最後のほうだったと思う。しばらくしてテアトル東京は閉館してしまったから。

当誌に掲載されているテアトル東京の写真は《風と共に去りぬ》上映時のものだが、｢風と共に去りぬ｣ という特徴のある書き文字が美しい (上記画像参照)。昔の映画の看板やポスターのタイトル文字は皆、書き文字で、なぜならその頃のフォントはごく平凡な明朝体やゴシック体しかなかったからなのだ。
正木香子の記事によれば《シェルブールの雨傘》の日本公開時の、オリジナルと思われるポスターなどのタイトル文字は、東宝宣伝部の益川進という人が作成したのだそうだが、雨に煙っているような横書きの流れるような書体で、この映画の雰囲気をよくあらわしている。ところが今、ネットで探してみたらオリジナルの書体を見つけることができなかった。多くはそれに似せた劣化書体で、さらには単なるフォントで作成されたものもあり、これらは再映の際に作られたデザインだと思うのだが、オリジナルを凌駕するものはひとつもない。

新宿の日活名画座では和田誠がポスターを描いていたとか、新宿文化は普通の映画館だったが、1962年から芸術系の映画を上映するアートシアター新宿文化になったのだということだが、atgというロゴマークは伊丹十三が作成したのだというのを初めて知った (伊丹十三は長沼弘毅のシャーロキアン本のイラストも描いていたし、TVで観たことがあるがギターが大変上手かった)。
川本三郎は、アートシアターではカウレロウィッチ、ベルイマン、タルコフスキーなどを観たと書きながら、別の記事ではあの頃はゴダールと大島渚だったとも。
今年閉館してしまった岩波ホールの写真がある。私にとって岩波ホールは、川本三郎のアートシアターみたいなものだったのかもしれない。そして岩波ホールが閉館したということから感じるのは、日本の文化が衰退してしまったという事実である。

小西康陽のCinema diaryはここだけフォントサイズが小さくて、文字がギッチリ入っていて笑うが、紀伊國屋書店の地下にあった ｢モンスナック｣ のカレーという記述があって、懐かしいと思ってしまう。確か北杜夫もモンスナックのことをどこかで触れていた。

池袋の文芸坐の古い写真がある。文芸坐で映画を観たことは無いと思うのだが、年末に浅川マキのライヴがあって一度だけ行ったことがある。チケットを予約しようと電話したらマキさん本人が出た。｢あのぅ、マキさんですよね？｣ と聞いたら ｢いいえ、違います｣ というのだが、一発でわかるその声で違いますはないだろう、と思ったけれど、それ以上はツッこまなかった。

映画館の記憶って面白い。私はそんなに映画を観てこなかったが、どこでその映画を観たかの記憶が意外にある。つまり映画と映画館が結びついているのだ。東京の映画館といってもさすがに国立 [くにたち] の記事はないのだが、私には無くなってしまった国立スカラ座の記憶がかすかに残っている。《アマデウス》も《バリー・リンドン》もあそこで観たはずだ。


東京人2022年12月号 (都市出版株式会社)

藤圭子〈京都から博多まで〉

藤圭子の〈京都から博多まで〉は阿久悠 (1937−2007) の作詞の中での最高傑作である。
作詞：阿久悠、作曲：猪俣公章、編曲：池田孝による1972年の作品であり、藤圭子の11枚目のシングルとしてリリースされた。阿久悠はこの曲で初めて藤圭子に作詞を提供した。

歌詞の内容としては、男を追って京都から旅立った女が、瀬戸内を通って博多まで行ってはみたけれど、結局逢えなくて泣いているという救いの無い歌なのだが、阿久悠によれば、演歌には北へ向かう歌詞が多いので、逆に南に向かってみましたとのことなのである。
それをややかすれた、時にドスの効いた声を絶妙に混ぜて歌う藤圭子の歌唱によって、その時代を髣髴とさせる暗いドラマが形成されている作品であるとも言える。

だが、それよりも注目すべきなのは、この歌詞が、特に1番の歌詞が非常に技巧的に書かれていることで、ここに阿久悠の天才性を見ることができる。
以前に書いたセルジュ・ゲンズブールの歌詞へのアプローチに準じて、この歌詞を解析してみよう。

1番の歌詞は次の通りである。

　肩につめたい　小雨が重い
　思いきれない　未練が重い
　鐘が鳴る鳴る　哀れむように
　馬鹿な女と云うように
　京都から博多まで　あなたを追って
　西へ流れて行く女

この最初の2行であるが、まず ｢い｣ の連鎖があげられる。

　かたにつめた【い】　こさめがおも【い】
　おも【い】きれな【い】　みれんがおも【い】

かた【に】つめたい　の ｢に｣ もイ列であるから ｢い｣ 音が連鎖していて、脚韻になっている。
2行目を見ると、

　おもい【きれ】ない　【みれ】んがおもい

となっていて、｢きれ｣ はカ行のイ音＋れ、｢みれ｣ はマ行のイ音＋れで、前後で呼応させているのだが、つまり ｢き｣ も ｢み｣ もイ列であり、イ列の音に支配されているのである。
さらに、

　かたにつ【め】たい　こさ【め】がお【も】い
　お【も】いきれない　【み】れんがお【も】い

は、すべてマ行の音である。マ行の音が偏在していることもわかる。
もっともこの2行で一番重要なのが ｢小雨が重い｣ であることは明白である。

　かたにつめたい　こさめが【おもい】
　【おもい】きれない　みれんが【おもい】

と ｢おもい｣ という言葉が3回繰り返されるのであるが、｢未練が重い｣ に脚韻を合わせて ｢小雨が重い｣ としたのが秀逸である。｢小雨｣ とは ｢重い｣ ものなのか、と疑問を呈するよりも、｢小雨｣ なのに ｢重い｣ のだと言い切って来る強さに納得させられるのだ。
そして ｢小雨が重い｣ → ｢思いきれない｣ と意味の異なる ｢おもい｣ が連なる個所がこの歌詞の揺るがぬ完成形である。

一転して3〜4行目は次のようになる。

　かねが【な】る【な】る　あわれむように
　ばか【な】おん【な】というように

と、｢な｣ が頻出する。この ｢な｣ は5〜6行目にも出現する。

　きょうとからはかたまで　あ【な】たをおって
　にしへ【な】がれてゆくおん【な】

そして3〜4行目の ｢あわれむように｣ と ｢いうように｣ の行末音 ｢に｣ はイ列であり、これは1〜2行目の行末音 ｢い｣ と呼応している。

また、5〜6行目に頻出するのはタ行の音である。

　きょう【と】からはか【た】まで　あな【た】をおっ【て】
　にしへながれ【て】ゆくおんな

そして ｢て｣ の脚韻もあるのだ。

　きょうとからはかたま【で】　あなたをおっ【て】
　にしへながれ【て】ゆくおんな

もっとも、4行目の、

　【ばか】なおんなというように

に対する5行目の、

　きょうとから【はか】たまで　あなたをおって

の ｢はか｣ の呼応も見られるが、さすがにこれは意図して揃えたわけではなく、偶然の結果だろう。
ゲンズブールの場合、〈L’aquoiboniste〉はともかくとして、その歌詞には技巧なのか偶然なのかわからない微妙さも存在するが、この〈京都から博多まで〉は明らかに阿久悠の推敲が感じられる。ただ、そのきっかけが ｢小雨が重い｣ という言葉を見つけ出したときであることは確かだろうと思う。

[参考]
ゲンズブールとの対話 — L’aquoiboniste
https://lequiche.blog.ss-blog.jp/2012-05-10

あなたのアイドルたちに — ジェーン・バーキン Ex-fan des sixties
https://lequiche.blog.ss-blog.jp/2012-09-29

フランス・ギャルの伝説
https://lequiche.blog.ss-blog.jp/2012-12-04


藤圭子/京都から博多まで
(NHK 第23回紅白歌合戦・東京宝塚劇場)
https://www.youtube.com/watch?v=gvuleTI1uyI

工藤晴香〈MY VOICE〉

KDHRとは何かと思っていたら工藤晴香の略なのだった。
彼女がシーンに登場することになったきっかけは雑誌のモデルだったが、次に声優になり、そしてもともとは架空バンドのRoseliaを経て歌手も、というのは最近よくあるパターンだけれど〈MY VOICE〉や〈KEEP THE FAITH〉のPVを観ると、ディストーションの効いたシークェンス・パターンっぽいギターリフのイントロなど、テイストはどちらも同じだが今っぽい感じがしてカッコイイ。ARATAのディレクションによるノイズの入る映像がSFテイストだ。

そして〈KEEP THE FAITH〉のPVに一瞬出てくる夜の街が好きだ。背景はぼやけていて光が丸く滲む。なぜ夜の風景が好きなのかわからないが、たとえばKaedeの《今の私は変わり続けてあの頃の私でいられてる。》のジャケ写のように。そう、きっと ｢夜の夢こそまこと｣ と言われたように (もっともKaedeの長く言葉の連なるタイトルから連想するのは三枝夕夏だが。〈飛び立てない私にあなたが翼をくれた〉とか)。

そして工藤晴香を見つけたのは実は彼女自身の歌ではなくて、愛内里菜のカヴァーからだった。工藤晴香の歌う〈恋はスリル、ショック、サスペンス〉は声優らしく、滑舌が良過ぎて、その少しの違和感に逆に惹かれてしまうのかもしれない。

そして彼女の弾くギターは大人っぽいブラックも良いが、シールの貼られたオレンジイエローのムスタングのチープさのほうが合っているような気がする。




工藤晴香/流星列車 (日本クラウン)





工藤晴香/KDHR (日本クラウン)





工藤晴香/MY VOICE (short ver.)
https://www.youtube.com/watch?v=_QilPd-0vjs

工藤晴香/KEEP THE FAITH (short ver.)
https://www.youtube.com/watch?v=6oXwxV_QNpg

工藤晴香/恋はスリル、ショック、サスペンス
https://www.youtube.com/watch?v=ssXELD5A8EA

愛内里菜/恋はスリル、ショック、サスペンス
(RINA MATSURI 2009)
https://www.youtube.com/watch?v=7uJ0TybycQI

最近聴いているJ-popなど

あいみょん

金原ひとみの『デクリネゾン』を今、途中まで読んだところなんだけれど、本のカヴァー写真を見ながら、デクリネゾンで何でブタの丸焼きなんだ、と思いながら読んでいた。それに食べ物の話ばかり出て来るし。Déclinaisonは天文用語で赤緯のことで、赤経はAscension droite、英語ならDeclination / Right ascensionであり、地球の経緯度に相当する天空上の位置の表し方のはず。
ところが検索してみたら、デクリネゾンとは料理用語で、一種の ｢何とかづくし｣ みたいな料理を指す言葉だとのこと。そのサイトの解説にはアンプロンプテュという表現であらわされる料理もあるとのことで、でもimpromptuといったら音楽用語なので、あらためて料理の形容のしかたってヴァイタリティあるなぁと思います。
というよりdéclinaisonの語源的なものと思われる動詞、déclinerは衰退するとか下り坂な、というような意味があるので、それがメインの意味なのかと思っていたわけで。
でも、ともかくこの小説は面白いです。表現の細かいところが緻密に考えられていて、金原ひとみってやぱ、すごいなと思ってしまう。

ところで最近聴いているJ-popは、といわれると百花繚乱であることは確かなんだけれど、今の私の好みでは、あいみょんと緑黄色社会、です。
あいみょんは2019年の武道館ライヴ《AIMYON BUDOKAN -1995-》と2020年のさいたまスーパーアリーナのライヴ《AIMYON TOUR 2020 “ミート・ミート”》など、いずれもクォリティが高いです。ギター弾き語りの武道館はすごい。
で、あいみょんって、こう言ったら表現が的外れなのかもしれないけど令和に出てきた吉田拓郎っていう感じもする。あるいは女性ってことからいえば、フォーク系なんだからテイラー・スウィフトといってもいいんだけれど、テイラー・スウィフトはずっと聴いてきて、ちょっと飽きてしまった。あくまでもワタクシ的になんですけど。そんなわけで後追いなんですけど、あいみょんを聴いているのです。

吉田拓郎といえば、12月に《今はまだ人生を語らず》が再発になる。〈ペニーレインでバーボン〉に差別用語があるとのことで、ずっと廃盤になっていたアルバムだが〈ペニーレインでバーボン〉が入っていなければこのアルバムは意味がない。そうしたことで無事に再発売されるのかどうか注目しているところです。また突然発売中止なんてことがないように。

緑黄色社会は《Actor》のジャケット。これにやられました。通常盤のジャケットがカッコイイです。でも、長屋晴子はギター弾きながら歌っているスタイルがよかったのに、最近はヴォーカルだけなのがちょっと悲しい。

古いJ-popでは、当時悪評ふんぷんだったというラ・ムー。全然知らなかったけれど聴いてみるとそんなに悪くはなくて、ゆらぎのあるヴォーカル (ばかにしてないです) とタイトなリズムの対比が絶妙。むしろ今のシティ・ポップ・ブームにはぴったり。アルバムは《THANKS GIVING》1枚しかないので最近のピンク・ヴィニルの再発盤を購入。しかしシングル曲が完全に収録されていないことに気づく。
何かの雑誌で菊池桃子と林哲司の対談を読んだが、なぜ林哲司が彼女をかっていたかがわかったような気がする。

アナログの再発といえばBONNIE PINKの初期アルバム3枚《Blue Jam》《Heaven’s Kitchen》《evil and flowers》がアナログ盤でリリースされた。いかにもアナログ盤ブームを象徴しているようにも思われる。もっとも私が欲しいのは4枚目のミッチェル・フルーム・プロデュースによる《Let go》なので、続けて出して欲しい。

などといいながらYouTubeを逍遙していたら四角佳子の最近の動画を見つける。このへんが日本のフォークの原点なのかもしれない (〈春の風が吹いていたら〉はよしだたくろうのアルバム《伽草子》(1973) におけるよしだ/四角のデュエット曲)。


金原ひとみ/デクリネゾン (ホーム社/集英社)





あいみょん/AIMYON TOUR 2020 “ミート・ミート”
(ワーナーミュージック・ジャパン)





緑黄色社会/Actor (ERJ)





あいみょん/裸の心
AIMYON TOUR 2020 “ミート・ミート” in Saitama Super Arena
https://www.youtube.com/watch?v=CGwkO_hRo7Q

あいみょん/マリーゴールド
AIMYON BUDOKAN -1995-
https://www.youtube.com/watch?v=FQHHA4SSXtg

緑黄色社会/merry-go-round
Live Video (Actor tour 2022)
https://www.youtube.com/watch?v=Lf4EAHI534w

ラ・ムー/TOKYO野蛮人
(夜のヒットスタジオ)
https://www.youtube.com/watch?v=6Llt7crIBRc

BONNIE PINK/evil and flowers
https://www.youtube.com/watch?v=v-9n0CRckhg

四角佳子＆常富喜雄/春の風が吹いていたら
https://www.youtube.com/watch?v=TYqc8peGEis

ビョークの語る《fossora》

Björk

『Sound & Recording Magazine』12月号にビョークのインタヴュー記事が掲載されている。最新アルバム《fossora》について、幾つか前の記事に簡単に書いただけだったので今回はそのつづき。

インタヴュー記事に先だって次のような記述がある。

　収録曲の大半が、一聴しただけでは “曲の骨組み” を読み取れぬほど複
　雑であり、セリエル音楽のようにも教会音楽のようにも、はたまたアヴ
　ァンギャルドなテクノのようにも感じられる。(p.016)

まさにその通りでもあるのだが、セリーのように無機質で人間的体感が乏しいものではなく、パトリシア・コパチンスカヤなどと同じで、むしろもっと土俗的なプリミティヴさがビョークの音楽の根底に流れている。そうした整合性の無いところから立ち上がって来た素朴な抒情を、しかしながら素直にそのまま受け取ることができないのがビョークの手練れの手法であり特質でもある。

ビョークは ｢誰にだって、心の中にコード・ストラクチャーや音楽の景色があると思う｣ と、さらりと言ってのけるのだが、ほとんどの一般的な人間の場合、それは意識下に存在する無秩序で発展性のない断片的情動に過ぎなくて、それを組織的に構築し組み上げるだけの音楽的素養が無いのだ。

このアルバムの特徴としてクワイア (choir)、つまりコーラス的な人声の使用があげられる。ビョークは以前から親しかったアイスランドの合唱団ハムラリッド・クワイアから非常にインスパイアされたと語り、｢合唱音楽では特定のコード・ストラクチャーが使われる｣ ので、自分なりの方法でその世界に入って行きたかったともいう。
〈sorrowful soil〉の不思議な響きについては、3つの3声のグループによる9声のハーモニーなのだが、音がぶつかり合ってしまい、リハーサルに3ヵ月を要したのだという。

インタヴューアーは最後に、｢70〜80年代頃の日本のシティポップが再評価されているが関心はありますか｣ と訊ねたが、ビョークは表現は柔らかいのだけれど ｢よく知らない｣ と、にべもない。もし ｢知っているし、よく聴いてる｣ などと答えられたらかえって怖い。

ベルガー・ソリソンはアルバム《fossora》のミュージック・ディレクターであるが、5年前のアルバム《Utopia》(2017) ではエンジニアを担当していた人で、今回のアルバムでは ｢音楽の中で起こっているすべてのことの仲介役｣、つまり音楽上のマネージャーであるとのことだが、今回のアルバムのミキシングを担当したヘバ・カドリーと同様、基本的にエンジニアであって、主たるプロデュースはビョーク自身であると考えてよい。
今回の記事を読みながら思ったのだが、ビョークの曲作りは ｢試行錯誤の末にできあがった｣ といった類いの作り方ではなくて、最初から彼女には完成形が見えているのではないだろうか。その完成形になるべく近く到達できるようにスタッフを誘導してゆくという方法論なのだろうと想像できる。

ヘバ・カドリーは今回のアルバムのミキシングを担当した人だが、本来の仕事はマスタリングであり、今でも自分のことをミキシング・エンジニアとは思っていないとのことである。雑誌後半にあるThe Choice Is Yoursという記事を連載している原雅明によれば、ビョークはブルックリンのTri Angleというレーベルの音を気に入っていて、その大半をマスタリングしていたカドリーにいきなりミキシングを依頼したのだという。しかしカドリーは自分はミキシングはやらない、ある程度の音源データをまとめたステム・ミックスなら扱えると言ってビョークも了承した。カドリーは最終的なミックスを担当するエンジニアがいると思っていたのだという。｢ところがビョークは、最初からカドリーにミックスを担当させるつもりだったのだ｣ とのことで、結局、カドリーは今回のアルバムではミキシングとマスタリングの両方を担当したのである。つまりカドリーの才能を見抜いたビョークのムチャ振りと考えることができる。

カドリーはDAWはProToolsでなくSequoiaを使用していて、ソリソンはカドリーに合わせて途中からメインのDAWをSequoiaにシフトしたのだそうだ。彼女は坂本龍一の《B-2 Unit》(1980) の2019年のリマスタリングも手がけている。
アナログのマスタリングに関してカドリーの説明がある。

　アナログ用のマスタリングは、CDやストリーミングのそれとはかなり
　違う。あまりコンプレッションしないし、高域を抑え、低域をよりち密
　にコントロールするから。クリッピングしたアタック成分や過度にリミ
　ッターのかかったマスターは、アナログ盤だとかなり鈍い音になってし
　まうので、ピークを殺さないことでカッティング・マシンの調整幅が広
　がり、より良い形にできる。(p.030)

とのことだが、そういうものなのかと納得するしかない。マスタリングの際、プリマスターのバランスが崩壊しているような場合は私がマスタリングで再構築するとも述べているが、そのミックスにオーダーする側が満足しているのならばマスタリングでの作り直しは必要ないとも (シビアな言い方ですね)。

ビョーク特集ページの前には、超アヴァンギャルドともいえるビョークのファッション・ショットが何枚か各1ページ大で掲載されていて、YOASOBIのときもそうだったが、時代の流れの変化を感じる。
今、YouTubeのBjörk BRで昨年のアイスランドにおける ｢björk orkestral｣ のライヴを観ることができるが、おそろしく長いのでまだ全部観ていない (下記リンク参照)。だが、オーケストラをバックに歌われる〈Bachelorette〉の悲しみに心うたれる。そしてその後の曲〈Pluto〉のイントロのランダムに突き刺さる弦の美しさを聴いて欲しい。


Heba Kadry


Sound & Recording Magazine 2022年12月号
(リットーミュージック)





björk/fossora (One Little Independent)





Björk/Blissing Me (Utopia Live)
https://www.youtube.com/watch?v=u73TNeT2jSY

Björk/Sorrowful Soil
https://www.youtube.com/watch?v=OxvI42YwUfM

Björk/björk orkestral: live
https://www.youtube.com/watch?v=sUbTF0Dc2bo