消費される音楽 — クルト・ヴァイルおよびその他のことなど [シアター]
Kurt Weill
日曜の夜だけれど明日も祭日だしということで、日本TV《行列のできる相談所》をなんとなく観ていた。内容はミュージカルに関するスペシャル番組で、井上芳雄のMCで井上をはじめ昆夏美、ソニンなどによる《ミス・サイゴン》《レ・ミゼラブル》といった作品からの歌唱があって楽しめた。
実は5月に大田美佐子『クルト・ヴァイルの世界』という本を買って、とても面白そうなのだがなかなか読み進められない。この本のサブタイトルは ｢実験的オペラからミュージカルへ｣ で、まさに二重人格的に変容したクルト・ヴァイルの実像を捉えている。
この本の序章に著者がクルト・ヴァイルに興味をもったきっかけのエピソードが書かれていて、それは黒テントで観た《三文オペラ》(Die Dreigroschenoper, or the Threepenny Opera, 1928) の衝撃だというのである。それはオペラと称しながらハイソなオペラ劇場などでなく薄暗いテント小屋で、もちろんオケピットなどなく、舞台設定も過去の日本に翻案されていて、でありながらその新鮮さにうたれたとのこと。その部分にとても共感してしまった。
私も68/71の《三文オペラ》を観た記憶があるが、それはテント公演ではなく、少しラグジュアリーな、たしか俳優座劇場で上演されたときだったと思う。公演場所こそ違うが、クルト・ヴァイルとは何かということについてまさにその鮮鋭さにショックを受けたのにほかならない。その後、何も予習をしなかった不勉強さを補完するために、ロッテ・レーニャのCDなどを購入したのだった。
そしてこの本のはじめのほうには、ブレヒトの『肝っ玉お母とその子供たち』(Mutter Courage und ihre Kinder) 上演時のロッテ・レーニャの写真も掲載されているのだが、｢肝っ玉お母｣ といえば私にとってそれは筒井康隆の『馬の首風雲録』を連想するトリガーとなっていて、また同時にブレヒトとヴァイルの蜜月とその離反をも思い出させられるワードなのだ。
クルト・ヴァイル (Kurt Weill, 1900−1950) はユダヤ系の作曲家であり、当時のナチスからの迫害を避けて最終的にアメリカに渡ったが、アルノルト・シェーンベルクやベラ・バルトークのように頑なに自分の音楽信条を守り続け、結果としてアメリカにおいて不遇であった人とは対照的に、アメリカにおいて成功したといってよいのだろう。ヴァイルはもともとはクラシカルな書法の作曲家であるが、アメリカではポピュラーな音楽を根幹としたミュージカルを多く書いた。それは原理主義的クラシック音楽愛好家から見れば豹変であり堕落であると映ったのかもしれない。
こうしたいわゆる大衆的な劇場音楽はイギリスのヴィクトリア朝のギルバート・アンド・サリヴァン (William Schwenck Gilbert, 1836−1911; Sir Arthur Seymour Sullivan, 1842−1900) が嚆矢である。ウィンナ・ワルツで有名なヨハン・シュトラウス2世 (Johann Strauss II. 1825−1899) などもポピュラーなクラシックのジャンルに入るといえるが、オペラからミュージカルの萌芽へと連なるギルバート・アンド・サリヴァンは、通俗でときに猥雑でもある点でシュトラウス・ワルツとはかなり異なるものだ。
少し雑駁な言い方ではあるが、こうした19世紀のサヴォイ・オペラの歴史を踏まえてそれがアメリカに伝播されミュージカルとなったと考えられるような気がする。オペラとミュージカルの違いは、前者がクラシック寄り、後者がポピュラー寄りというイメージはあるが厳密な区分けはできないようにも思う。その中間あたりに位置するのがたとえばガーシュインの《ポーギーとベス》あたりだと考えればわかりやすい。
繰り返し例にあげるが、こうしたアメリカでのオペラ/ミュージカルの萌芽時代を描いた小説がトマス・M・ディッシュ (Thomas Michael Disch, 1940−2008) の『歌の翼に』(On Wings of Song, 1979) であり、ギルバート・アンド・サリヴァンの《戦艦ピナフォア》が象徴的タイトルとなるが、アメリカにおけるミンストレル・ショーやカストラートなどの描写がアメリカの音楽ビジネスにおける変容と、その一時期における奇矯ともいえるステージングの特徴となっているようにも思える。つまりガーシュインを正統派とすれば乱立したマイナーなオペラ/ミュージカル作曲者たちはキッチュな徒花であり消費音楽と表現することもできるのだろう。
別のTV番組で山崎銀之丞が ｢演劇は残す (残る) ものではない｣ と、つかこうへいが語っていたというエピソードにも衝撃を受けた。舞台芸術は映画などと違って毎回全く異なる条件におけるパフォーマンスだといってもよい。昨日の舞台と今日の舞台は違うし、あなたが観た演劇とわたしの観た演劇は違うのかもしれないのだ。
その不安定さ・はかなさが演劇の魅力でもあり限界でもある。だからせめて言葉としてだけでも残しておかなければならない。
68/71の舞台で思い出すのはやはり俳優座劇場で上演されたゲオルク・ビューヒナー (Karl Georg Büchner, 1813−1837) の『ヴォイツェック』(Woyzeck, 1835) である。記憶がほとんど薄れているが、舞台全面を板敷きにして独特の空間を作り上げていて、脚本の不穏な構成と秀逸な照明が印象的だったが、68/71支持者からの評価はあまり高くなかったように覚えている。きっとその舞台づくりがブルジョア的に見えたのだろう。
そしてアルバン・ベルクのオペラ《ヴォツェック》(Wozzeck) はビューヒナーの『ヴォイツェック』が元となっている作品であることは自明である。
大衆的なオペラはソープ・オペラとかオペラ・コミックと呼ばれて一段低いもののように扱われてきた。だが最も大衆に支持され好まれてきたのがそうしたオペラでありミュージカルであるのだ。
《ミス・サイゴン》の作曲家クロード=ミシェル・シェーンベルクは直接の子孫ではないがアルノルト・シェーンベルクの親族にあたる。結局、音楽業界のなかでそのような何らかの継続性が起きてしまうのはよくあることなのだ。
夜、NHKFMでフォーレの《ペレアスとメリザンド》が流れていた。チョン・ミョンフン/東京フィルによるライヴ音源である。｢ペレアスとメリザンド｣ というタイトルの曲は、フォーレとシベリウスとドビュッシーと、そしてシェーンベルクがある。素材として発想を膨らませやすいし、キャッチが良いからという理由なのだと思う。
大田美佐子/クルト・ヴァイルの世界 (岩波書店)
新国立劇場/三文オペラ 舞台映像
https://www.youtube.com/watch?v=LWXPsGxyNvI&t=18s
Die Dreigroschenoper, Berliner Ensemble 2012
Theater Am Schiffbauerdamm, Berlin
https://www.youtube.com/watch?v=nv2SiBcE9dM
Kurt Weill《三文オペラ》全曲
https://www.youtube.com/watch?v=SeK1b4q0RNk
母が井上芳雄大好きなので（石丸幹二も 笑）『行列のできる相談所』、録画してます。まだ観てないですが、『ミス・サイゴン』にはあまり縁がないですけれど、『レ・ミゼラブル』は映画版、二回劇場鑑賞しました。盛り上がらざるを得ないです、あの展開、あの楽曲。日本でよく上演されるミュージカルとしては、『エリザベート』大好きで、宝塚、そして大阪の阪急でやったと思いますが、併せて３～４回生で観てます。
クルト・ヴァイルは知っていて曲も聴いていると思いますが、強く意識はしてこなかったのでよく覚えてないんです。でもデヴィッド・ボウイを含め、名だたるミュージシャンが影響を受けているのですね。
＞オペラとミュージカルの違い
オペラにもいろいろありますが、『カルメン』なんかミュージカルと呼んでも差し支えないほどサビだからけの楽曲ばかりですよね。作曲家って、「大衆的」「純粋芸術的」と区分けして創作しているのでしょうか。そして「大衆的」と言ってもその中で大きくレベルの違いもあり、「純粋芸術的」を上回るクオリティのものから「衆愚的」なものまで、これは音楽に限らずですが、いろいろですよね。でもかつて衆愚的とされていた作品が時を経て絶賛されたり、評価って難しいです。
『ペレアスとメリザンド』は原作大好きで、岩波の対訳本、いつも手許に置いてます。フランス語も分かりやすくて美しいです。
…
格言集のような本、わたしも好きでした。世界には無数の格言がありますが、偉大な人たちの言葉にはそれなりの重みや魅力があります。もちろん本当に言ったか怪しいのもありますし、それらをどう解釈するかという問題もありますが。
お決まりの言葉を「無責任に使い」→「それを真に受けることはない」という循環はいい流れ（笑）だと思うのですが、ちょくちょくいるんですよね、困ってる人、苦しんでいる人に、「止まない雨はない」とか「朝の来ない夜はない」とか「強く信じれば必ず叶う」とか。あるいは「神は乗り越えられない試練を与えることはない」とか本気でアドバイス（笑）している人が。善意で言ってるのでしょうが、あまりに空疎で。
「夢」に関して申しますと、わたし自身は〈自分の夢は〉という言い方は普通はしません。「目標」という言い方はしますけど。それと何かが上手くいかなかったりとか、そうしたことで極端に落ち込むこともないです（母に関しては特別な感情が動きますが）。２０代前半に精神的に「重症」となった経験があり、本当に「どん底以下」の状態がかなり長く続きました。その当時は（もう人生終わったかもしれない）とまで思ったけれど、どうにか克服し、結果的にはその後どんなことがあっても大きく落ち込んだりしない、ある意味タフネスを身に付けることができたと思います。 RUKO
by 末尾ルコ（アルベール） (2022-07-18 07:52)
>> 末尾ルコ（アルベール）様
御母様の興味の持ち方は多彩で、
同時に若々しいセンスがあるように思えます。
その秘訣として
ルコさんの気配りがうまく作用しているように感じます。
日本におけるいわゆる ｢新劇｣ の歴史は
簡単にいえばプロレタリア運動の一環であり
左翼的な思想を運動の根幹にしていましたので、
戦後になってもそうした思想的な方向性を第一とするような
演劇活動が継続して存在していたように思えます。
ただ、ともすると演劇としての芸術性よりも
政治性のほうが勝ってしまって
芸術的昇華が得られないような稚拙な表現や作品も
あったのでは無いかと推察できます。
これは演劇に限らずどのジャンルにも存在していて、たとえば
ソ連におけるショスタコーヴィチのジダーノフ批判との葛藤など
枚挙に暇がありません。
日本の戦前・戦後の左翼的な運動のなかで
思想的なメルクマールのひとつとして
ブレヒトの演劇があげられるといってよいです。
そしてブレヒト＆ヴァイルの《三文オペラ》は
芸術性と思想性とがうまくブレンドされた稀有な作品ですが、
やがて二人は訣別してしまうので、
このようにしてちょっとした思想性の齟齬から
決裂してしまうというのが
時代性を加味して考えればよくあるパターンだったのでしょう。
こうしたいわゆる左翼的な活動としての演劇と
いわゆる商業演劇とはいわば敵対関係にありました。
ですが時代とともに原理主義的プロパガンダとしての演劇は退潮し、
やがて現在のような商業演劇全盛の時代が来るわけです。
といっても戦前からのそうした流れというのは
実際に知っているわけではなくあくまで歴史の流れの中の
読書的知識ですからそこから洩れてしまっている機微は
たくさんあるのではないかと思います。
そしてこうした教科書的な日本における演劇史観が
正しいのかどうかもよくわかりません。
それはたとえばベケットやイヨネスコのような演劇が
ある程度、一般常識となっていた時代が衰退していったのと同じで
どこに歴史の中心があったのかがよくわからないですし
見方によってその歴史観も変わるのだと思います。
お決まりの言葉というのはクリシェであって、
この案件にはこの解決法というパターンが決まっていて
何の説得性もないはずです。
だから信じてはいけないのに
口当たりのよさにつられて思わず信じてしまう、
それが人間の弱い面なのかもしれません。
タフさというのは必要ですね。
山下達郎が、なにかあってもそれには屈しない、
違う手法を編み出して行くというところに
芸術面でなくマネージメントのたくみさを感じてしまいます。
by lequiche (2022-07-20 04:05)