立花隆『武満徹・音楽創造への旅』を読む・2 [本]
瀧口修造とアンドレ・ブルトン (1958)
立花隆『武満徹・音楽創造への旅』に関する感想のつづきである。
(1は→2017年05月11日ブログ) だが、つづきであってつづきではない。
この本の成立過程は、1にも書いたように、立花が武満に、これまでの彼の歴史を訊ねるというかたちで行われたインタヴューを元にしている。それはどんどん溜まるカードのように堆積し、ひとつひとつはそれぞれの輝きを持っているが、関連性はない。すべてが揃ったところで、それを整理していけば武満の伝記ができあがる、というヴィジョンがあったのだろうか。それが完遂されないうちに突然、武満は亡くなってしまった。そのため本の後半である第II部はさらにサンプリング度を増し、カードはより多く堆積した。そしてそのまま、時間が経ってしまったのだ。
しかしそれで終わりにしてしまったのでは、全てのカードが死んでしまう。だから、順不同で未整理であっても、それらをすべて開示しようと立花は思ったのである。これは貴重なデータであり、それをもとにして、誰か武満論を書く人がいてもよいのではないか、そしてその際のデータとして使える部分があるのではないか、ということであると思う。したがって立花の文章に構築性が無いという批判はあたらない。
ただ、そうしたものであるからということだけでなく、語られている内容がすべて真実であるかどうかはわからない。本人が言った話だとしても記憶違いもあるかもしれないし、実際に武満の記憶違いは幾つか確実に散見される (したがって武満の多くの著作のなかの、過去の記憶を記述した部分も同様にすべてを信用することはできない)。
ある日突然、武満のところへ黛敏郎がピアノを送ってきたという話も、美談として伝えられるが (p.199)、黛に言わせればそんなことはないのだという。そんなことはないのだとしても、当時、ピアノがないと不便だろうから送ったなどということは、今考えるよりも大変な好意だとは思うが、脚色が強くなり過ぎていたことは否めない。
また黛自身は、ピアノが1台余っていたから送ったのだ、と言っているがそれは真実かどうかわからない。たぶんそれは黛の照れであって、武満を思う心が感じられる話である。
思わずカードという比喩を使ってしまったが、それはつまりエピソードの集積なのであって、面白い話には事欠かない。だがそれらが集積した結果が示されていないのが (というか示そうとはしなかったのだが) 物足りないといえば物足りないのだが、すべてはマテリアルであり並列であることに意味があると思えばそう思えなくもない。
ただ、そうした話題はTVのクイズ番組の問題と解答みたいなものであって、TVをオフすると同時に忘れてしまうように、実体的な印象に乏しい。
でも、とりあえず印象に残ったエピソードだけ幾つか列挙してみよう。
まず武満には初期の音楽的体験としての古典派やロマン派といった西欧伝統音楽への入れ込みというのが無く、最初から現代音楽だったこと (p.317)。それはたしかに少し特異な音楽遍歴かもしれない。
ジョージ・ラッセルのリディアン・クロマティック・コンセプトはジャズ畑だけでなく、武満にとっても非常に影響を与えた。武満は非常に早い時期にこの概念を知ったという。1961年、来日したフォークグループ、キングストン・トリオのベーシストが武満にリディアン・クロマティックの原稿コピーを置いていったというのだ (p.366)。武満は後年、1988年6月号の『へるめす』でラッセルと対談をしているというが未読である。
パントーナリティとアトーナリティについて (p.369) は、船山隆の武満論に関する記事ですでに周知のことであったが、船山の解説のほうがこの件については詳しいので繰り返さない (船山隆の武満論については→2014年07月16日ブログ)。
また、当然ながらジャズシーンにおいても繰り返し言及されるシステムであるが、ビル・エヴァンスのラッセル・オーケストラに関するアプローチのこともすでに書いた (→2014年10月09日ブログ)。
そしてジャズのインプロヴィゼーションに関しての武満の言及として、
ジャズの即興演奏が即興演奏といいながら、一時期、単にコードをルー
チンにパラフレーズするだけの慣用句の積み重ねになってしまっていた
んです。どんな曲であろうと、コードさえ同じなら、同じようなことを
やってしまう。(p.371)
とあるが、これはマイク・モラスキーの記事のなかでも取り上げた通りである (→2017年08月10日ブログ)。リー・コニッツはそうしたストック・フレーズは真のインプロヴィゼーションではないと言ったが、しかし全く無から生じるインプロヴィゼーションというのはあり得ないはずである。手クセとして刷り込まれているフレーズはたとえ意識が混濁していても演奏することが可能なのはチャーリー・パーカーの逸話でも有名であるし、それはシュルレアリスムの自動筆記という手法があり得るのかという問題とも通底するはずだ。ネコがピアノの鍵盤の上を歩いたらそれはインプロヴィゼーションとなるか、ということを確か山下洋輔が書いていたが、どこに書いてあったのか忘れてしまった。
ジョン・ケージが初めて日本に紹介されたのは1961年8月、大阪の御堂会館における二十世紀音楽研究所の第4回現代音楽祭においてであったという (p.395)。
武満はケージから大きな影響を受けたが、でも音楽的には一致しないし、ケージは作品としては面白くないとも言っている (p.428)。対してケージは ｢武満は ｢美｣ に関心を持ちすぎている｣ と反撃していたとのことだ (p.429)。ケージと鈴木大拙についての交流と影響についての言及もあるが (p.446)、今福龍太『書物変身譚』において私にはすでに既知のことであった (→2014年09月15日ブログ)。
ケージについてはあまりに多くの文献等があるのでその全容を理解するのは困難であるが、音楽というよりイヴェント/パフォーマンスであることも多く、そのコンセプトが優先されてしまっている傾向があると思われる。それこそがケージといえばそれまでであるが。
ロシア (当時のソ連) の作曲家のオーケストレーションに関する勉強の話は面白かった。シュニトケやグバイドゥーリナは、あの執拗で威圧的な検閲のなかでどうやってオーケストレーションを習得したのかというと、それは映画音楽を書いたからだというのである。当時のソ連ではジダーノフ批判による不可解な弾圧があり、ショスタコーヴィチなどがそれに苦吟し対抗したのは有名な話である。映画に関しても当局の検閲があったのだが、映画音楽に関する検閲はなかったのだそうで、だからどんな大胆な実験をしてもよかったのだというのである (p.462)。
《ノヴェンバー・ステップス》で琵琶を弾いた鶴田錦史 (1911－1995) が女性であったという話は、知らなかったのでいまさらながらびっくりした。鶴田は資産家で亀戸駅前でナイトクラブを経営していたが、武満の音楽にのめり込み、その結果ほとんど資産を無くしてしまったのだという (p.480)。鶴田の数奇ともいえる生涯を追った佐宮圭『さわり』(2011) という本もあるが未読である。
と書いていけばきりがないのだが、つまりそうした数々の逸話は立花によって引き出された (言葉は悪いが) 一種の週刊誌的話題であって、その面白さは限りないが、音楽そのものではなくその周囲をぐるぐる回っているエピソードのように感じられる。
音楽的な話題で興味をひかれたのは《鳥は星形の庭に降りる》(1977) における、星形を象徴する5つの音、C♯、F♭、F♯、A♭、B♯についての解説である (p.614)。この5音は武満の創案した独自のペンタトニック (p.60) なのだそうだが、真ん中のF♯は核音 (ヌクレア) で、それは半音 (セミトーン) で考えたオクターヴの中央に位置する音なのである。
武満は《鳥は星形の庭に降りる》について ｢私の内に突然顕れる不定形な情動の縁、夢の縁 [へり] を透視したいと思う｣ という (p.656)。そしてケチャックやターラについて言及する。
《ノヴェンバー・ステップス》以後、武満はむしろ西欧伝統音楽への回帰のような、いわゆる偶然性とかエスニックな楽器の使用からはむしろ離れるような伝統への回帰ともいえる傾向が見られたが、ずっと民族的なものへの関心は持続し、たとえばガムランを聴いたときのショックを語っている。それは響きの明るさと官能性を持っていて、なぜなら彼らは神を持つ民族だからであって、対して日本の音楽は神を持たない民族であるという思いを持つ (p.540)。
一方で、晩年の武満はスクエアな西欧伝統音楽に開眼し、ブラームスやフォーレ、モーツァルトを見つめ直している (p.605、p.664、p.742)。西洋音楽、日本の音楽、そして日本以外のアジアの音楽、そうしたなかで武満の心は揺れていたように思える。
武満にとって《ノヴェンバー・ステップス》はそのピークだったのだろうか。その後の作品において技法的な、いわゆる方法論は深化する。しかし挑戦ということでいうのならば、《ノヴェンバー・ステップス》の成功以降、武満は追う立場から追われる立場に変化した。名声を得たかわりに何でも試行できる精神性はより自由になったように見えながら、実は束縛が存在する。
しかし、こうして辿ってきて何か私のなかでひっかかっているものがあって、それは瀧口修造のことである。瀧口に対して武満は、父親であるかのような信頼感を抱いていたというが、しかし具体的な2人の関連性についての話題はこの本にはほとんどない。
武満は瀧口からピエール・ブーレーズの名前を知ったという (p.116)。それはその頃の日本においては突出した尖鋭的情報であったはずだ。
《マージナリア》(1976) は瀧口の ｢余白に書く｣ (marginalia) に連動した武満の作品であるが、瀧口は晩年、マスメディアを対象とした評論的な文章を書かなくなり、ごく小さなmarginalia的な創作に終始したのだという。そこに瀧口の世相への批判と対抗の精神を感じる。
でありながら瀧口の、正面切った音楽に対する発言は少ない。それはなぜなのだろうか。アンドレ・ブルトンはシュルレアリスム運動のなかで、音楽のポジションをほとんど認めなかった。それは単純に音楽が嫌いとか苦手とかではなくて、もっと深い意味があったように思える。排除したのではなく、取り入れることができなかったように私には思えるのだが、これは仮説の端緒であり、私の思考は常に演繹的であり、まだ具体的な姿を持たない。
瀧口の全集『コレクション瀧口修造』発刊時の販促パンフレットがあって、そのなかに1958年、ブルトンを訪問した瀧口が、ブルトンの書斎で2人で話している写真がある。そこから醸し出されるのは静謐の予感だけで音楽はない。
＊
さて、今回も河野悦子からのオマケの誤植チェックであるが、734ページ下段のノド側に、行が版面より1行ハミ出している。誤植とかなんとかいう範疇を越えていて、この苦しまぎれさは結構笑える。私のは第1刷だがその後、修正された可能性は、たぶんないでしょうね。
立花隆/武満徹・音楽創造への旅 (文藝春秋)
本日のお記事も隅々まで興味深く、堪能させていただきました。瀧口修造とアンドレ・ブルトンの写真、素敵ですね。ブルトンの書斎ということであれば、背後に並んでいる一つ一つのオブジェも気になります。『武満徹・音楽創造への旅』について、「それはどんどん溜まるカード」という比喩は素晴らしいですね。この書の構造がより具体的に頭に浮かんできます。そしてこうした構造の書も、一つ一つのカードが魅力的であれば、実に愉しいものができるのだろうなということも類推させていただけます。
武満徹の音楽的体験エピソードも実におもしろいですね。「最初から現代音楽だった」というのは、幼少のみぎりからということなんでしょうか。つまり親御さんが武満に現代音楽を聴かせたということなのでしょうか。あるいはいろんな音楽に親しむ中で、武満本人が選び取ったのか。当然ながらどのような教育においても家庭教育は最重要で、なにせ武満徹の家庭・・・とても好奇心が湧きます。インプロヴィゼーションについての言及もおもしろいです。インプロヴィゼーションとか抽象絵画とかかなり微妙なものがありますからね。よく話題に出している（笑）わたしの友人のフランス人なんかはインプロヴィゼーションも抽象芸術もかなり嫌ってます。その嫌い方がギャグ満載でおもしろいんですが（笑）。
ジョン・ケージもまたじっくり聴いてみたいです。そう言えば、最近宇多田ヒカルを少しずつきちんと聴いておりますが、今更何ですけれど、いいですね（笑）。以前宇多田ヒカルは海外ではビョークのような聴かれ方をしているのではないかとお書きになっていたと思うのですが、そのお記事を拝読した時には宇多田をきちんと聴いたことなかったのでよく分からなかったのですが、現在聴きながら、（あ、なるほど）と感じるところがあります。
ソ連の作曲家と映画音楽の関連についての話題も刺激的です。ちなみに蓮實重彦と武満徹の映画対談『シネマの快楽』はリピート率が極めて高い愛読書でございます。
あ、リンクしてくださっていた「あの娘と僕」、視聴いたしました。う～～～ん、「スゴイ」（笑）。歌もそうですが、あの背後でくねくね踊るおじさまたちがまたカルトな雰囲気で（笑）。しかも渥美清もおりますね。わたしこの歌、知りませんでした（←実は日本歌謡史初心者なんです 笑）。ありがとうございます。
渋谷陽一の番組の特徴は、渋谷陽一による洋楽歌詞の朗読で、もちろん和訳の朗読なんですが、最近はよく若い女性ポップシンガーの歌詞などを朗読するのを聴くのが何とも口元がむずむずする感じで、いいのやら悪いのやらという触感なのです。 RUKO
by 末尾ルコ（アルベール） (2017-08-18 16:39)
>> 末尾ルコ（アルベール）様
ありがとうございます。
1958年という時代を考えてみた場合、
瀧口修造という人がどのくらいすごかったかがわかります。
前々回ブログのモラスキーの記事でも書きました通り、
1958年の日本では石原裕次郎の《嵐を呼ぶ男》、
でも同年にフランスでは《死刑台のエレベーター》、
そのフランスへ瀧口はブルトンに会いに行っているのですから。
4年前のブログで私は、
大平具彦『二〇世紀アヴァンギャルドと文明の転換』
という本についての記事を書きかけて、そのままなのですが、
http://lequiche.blog.so-net.ne.jp/2013-07-09
大平によれば、
ブルトンの書斎に飾られているようなプリミティヴ・アートは
流派 (^^;) によって好みが分かれていて、
ピカソなどのキュビニズムの人たちはアフリカ、
シュルレアリストたちはオセアニア、北米のアートを好んだ
ということらしいです (同書 p.175)。
北米というのはおそらくインディアンなどの先住民族のことです。
武満は日本で生まれますが、すぐに当時の満州・大連に渡り、
幼少期をそこで過ごします。父親がそこで仕事をしていたからですが、
父親はディキシーランドなどの創生期のジャズが好きだったそうです。
典型的なクラシック音楽には興味を示さずに成長し、
そしていきなり現代音楽と出会ったらしいです。
ですから家庭教育からの影響は稀薄ですね。
即興演奏も抽象芸術も、それが真実から出たものなのか、
それとも単なるギャグなのかがわかりにくいからでしょう。
まぁつまり、即物主義ともいえます。
宇多田ヒカルの今回のアルバム《Fantôme》は海外でも売れたのです。
以前は、全曲英語詞アルバムを出しても売れなかった。
今回のは全曲日本語詞のアルバムだったにもかかわらず売れた。
音楽というのはそういうもので、ですから歌詞は重要ですけれど、
でも歌詞がわからなくても売れるときは売れるのです。
音楽の訴求力です。
武満と蓮實のその対談本は読んでいませんが面白そうですね。
武満は母親からの影響で、年間2〜300本の映画を観ていたそうです。
ですから基本的な名画の類いはよく知っているのではないでしょうか。
橋幸夫の紅白歌合戦、よく聴くと
かなり細かいことをやっていたりします。
カルトな雰囲気、まさにその通りです。
歌詞の朗読ですか。
う〜ん、ちょっとなんかムズムズ・・・ですね。
でもそういうのもアプローチのひとつとしてはアリです。
by lequiche (2017-08-19 02:21)