雨降りとラジオの日々：SSブログ

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2022年08月17日｜ 2022年08月21日｜2022年08月27日ブログトップ

舌津智之『どうにもとまらない歌謡曲』　[本]

舌津智之の『どうにもとまらない歌謡曲』はタイトルのイメージに少し惑わされるが、70年代の日本の歌謡曲の歌詞論であり、ジェンダー論である。2002年に刊行された本であるが、20年経って今回、文庫で復刊された。
｢4　うぶな聴き手がいけないの｣は歌謡曲におけるクロス・ジェンダーの考察であり、｢攪乱｣という言葉が認識の基本として使用される。

　一般に、ある言語が、基本的には一つのカテゴリーでくくられる何かに
　ついて、いくつもの違った呼び名を持っているとき、その｢何か｣は文
　化的に重要な意味を持っている場合が多い。わかりやすい例でいうと、
　エスキモーは雪を表わすのに二〇以上の異なる名詞を使い分けるという。
　(p.108)

一般的にはひとつの名詞でしか分類されないものが、ある特定の民族においては幾つもの名詞に細分化されることは、クロード・レヴィ=ストロースが『野生の思考』で指摘していた通りである。
このことから敷衍して舌津は、｢日本語が、実に多くの一人称 (と二人称) の代名詞を持っていること｣に言及する (一人称が｢わたくし｣｢わたし｣｢あたし｣｢あたい｣｢あっし｣｢わし｣など)。これは階級の違いによる使い分けであると同時に、性差の指標ともなっているという。

もうひとつの特徴として｢日本語の歌はしばしば、人称代名詞や文末の助詞によって話者の性別が特定される｣ (p.109) という。英語などのヨーロッパ言語と異なり、男言葉、女言葉が存在するのだ。

ところがここで、日本語の歌詞は性別の特定できる歌詞であるために、歌手の性別と歌詞の性別が必ずしも一致しない歌が、特に演歌において存在することがわかる。ぴんからトリオの〈女のみち〉などがその好例で、これを舌津は中河伸俊の考察を引用して、ジェンダー交差歌唱 (cross-gendered performance) であると解く。
そして｢七〇年代、大流行をみたものの、しばしば性差別的とみなされる女歌を、ジェンダーの観点から前向きに評価することはできないのか？｣ (p.110) と書く。

ここで舌津の提起するのがデイヴィッド・バーグマンが示した｢キャンプ｣という概念である。

1. キャンプはスタイルであり、誇張、人工、極論を好む。
2. 大衆文化、商業文化、消費文化との緊張関係において存在する。
3. キャンプを認知し、対象を理解し、キャンプする人は文化のメインストリームの外部者。
4. 同性愛の文化に深くかかわる。

ここからの展開が面白い。
例として近田春夫が｢ほめてるつもり｣と念を押しながら｢朝丘雪路はオカマにしか見えない｣というコメントをあげていることについて。オカマとは女以上に女っぽくしようとする意志があるのだから、つまり朝丘雪路は｢女以上に女っぽく見える女｣という結論に達するのである。
ここで重要なのは｢っぽさ｣と｢らしさ｣の区別である、と舌津はいう。

　形式・約束としての｢っぽさ｣は｢実はそうではない｣ことを暗に示し、
　｢らしさ｣は｢いかにもそうである｣ことを訴える。つまり、ある種の男
　性を形容する場合、｢女っぽい｣とは言えても、｢女らしい｣とは言わな
　い。(p.112)

そもそもキャンプとはスーザン・ソンタグによって知られるようになった概念とのことだが、彼女がキャンプの特質としてあげるのは｢美ではなく、人工ないし様式化の度合｣だという (p.113)。そしてまたキャンプとはコミカルな印象が生じてしまうが、大変真面目なものであるともいう。(p.115)

ここで近田春夫が例にあげた朝丘雪路の｢女っぽ過ぎる女｣は、つまり｢『女っぽい男』っぽい女｣なのだという。対して水前寺清子は｢男っぽい女｣なのである。

水前寺清子の男っぽさというのは｢ラ行を巻き舌で発音する｣形式にあるという。

　実際問題として、日常そのようなしゃべり方をするのは、ヤクザか江戸
　っ子か、いずれにせよ大変限られた種類の人々であり、そのスタイルは
　リアリズムというよりも、ひとつのフィクションないしはリプリゼンテ
　ーション (表象) である。つまり、｢男性的｣な記号として、作られた男
　っぽさを演じるために使用されるのが巻き舌ラ行なのだ。(p.113)

では椎名林檎はどうなの？というと話が広がり過ぎるので棚上げにして、この水前寺清子によって確立された男っぽさを下地として出現してきたのが、七〇年代演歌における｢巻き舌の女言葉で歌う男性歌手｣だったと舌津はいうのだ。森進一、前川清、ぴんからトリオ、殿さまキングス、そしてその系譜は桑田佳祐につながるのだという。
｢っぽさ｣と｢らしさ｣の差異はここでも示されていて、北島三郎や山本譲二は｢男らしい｣、三善英史は｢女っぽい｣、そして森進一をはじめとする｢巻き舌の女言葉で歌う男性歌手｣たちを｢男っぽい｣と定義する。それはつまり｢人工的にデッチあげた男性性｣であり、まさにキャンプなのである。さらに｢モノマネをすると笑えるのがキャンプである｣ (p.115) とか｢北島三郎も、顔面だけは立派なキャンプである｣ (p.115) とか、メチャメチャひどいことを言っている (言っているのは舌津先生です。念のため)｡
つまり、

　ソンタグの言葉をそのまま引くならば、｢キャンプとは、真面目に提示
　されはするが、『ひどすぎる』ために、完全に真面目に受け取れない芸
　術のこと｣なのだ。森進一などは、とりわけデビュー当初、ふざけて歌
　っているのかと思われ、真面目にやれ、と言われたというが、本人にし
　てみれば真剣なスタイルを追求していたことは言うまでもない。(p.116)

一方で、この時期のぴんからトリオ、殿さまキングスといったグループのド演歌は、そのインパクトの強烈さが気色悪過ぎて (これも褒め言葉だとのこと)、むしろパロディ演歌あるいはメタ演歌ではないかという。
〈女のみち〉の歌詞に見られる二重性——つまり女のみちを肯定しているのか否定しているのかよくわからない部分を、

　ソンタグによると、｢キャンプ的感覚とは、ある種のものが二重の意味
　に解釈できるとき、その二重の意味に対して敏感な感覚のことである｣
　という。(p.121)

｢キャンプとは、両性具有的スタイルの極地である｣とソンタグが語ったにもかかわらず、両性具有の概念はその後、むしろ批判的に語られることが多くなったのだという。このへんの経緯がやや不明だが、マージョリー・ガーバーによれば｢良い両性具有｣と｢悪い両性具有｣があり、ダイナミックな可能性として、｢身体的でセクシーで攪乱的｣な｢悪い両性具有こそが標榜すべきもの｣だとのことである。それはつまりマイケル・ジャクソンが歌った〈bad〉に籠められた意味であり、badとはもちろん悪いという意味ではない。

この｢悪い両性具有｣として舌津が例にあげているのが桑田佳祐である。
まず桑田佳祐の特徴としてあげられるのが過去のテキストからの引用あるいはパクリであり、〈チャコの海岸物語〉は平尾昌晃の〈星はなんでも知っている〉、〈BLUE HEAVEN〉は中村あゆみの〈翼の折れたエンジェル〉を取り込んでいるという。

こうした作詞法は、ソンタグにしたがえば｢キャンプ趣味は、複製に対する嫌悪感を超越する｣のであり、そしてあらゆる言葉はいつもすでに使用済みの言葉なのだと舌津はいう。
そもそもサザンオールスターズの〈勝手にシンドバッド〉というタイトルは沢田研二の〈勝手にしやがれ〉とピンク・レディーの〈渚のシンドバッド〉を合体させたものであるが、その〈勝手にしやがれ〉だってジャン=リュック・ゴダールの映画《À bout de souffle》(1960) の邦題そのままでしかない。言葉がすべて使用済みの言葉なのだとするならば、｢問題はその組み合わせ／組み立ての新しさなのだ｣と舌津は書く。(p.130)

そして男言葉・女言葉の攪乱ということにおいて、前川清→桑田佳祐の両性具有的連続性を見い出している。たとえば〈そして、神戸〉は、その歌詞を語っているのが男性なのか女性なのか、1番の歌詞の最終行まで行かないとわからない。
対して〈勝手にシンドバッド〉は一人称が俺でありながら女性語尾｢不思議なものね｣｢波の音がしたわ｣が出てきて、性別が不安定であるとのこと。男女2人の対話と考えるのには少し無理があるようだ。

ただこの人称の問題はそれだけで簡単に性別を特定できない、と私は思う。最果タヒはぼくを普通に使うし、浜崎あゆみの歌詞に頻出するぼくは、決して男性が語っている言葉ではない。
これは次の章にあるあいざき進也、原田真二、(若い頃の) 郷ひろみの問題ともかかわってくるのだが長くなり過ぎるので、興味のあるかたは是非ご一読を。

舌津は山口百恵よりも桜田淳子、キャンディーズでなくピンク・レディーに比重をかけていることを巻末の解説で齋藤美奈子は｢あまのじゃく趣味｣と指摘していたが、それぞれの後者のほうがキャンプ度はずっと高いし、ジェンダーの攪乱という点においても同様である。その作詞法について阿久悠は山本リンダ→ピンク・レディーへと続く中で、ジェンダーについて意識的であった。そしてボーイッシュという視点における桜田淳子→松浦亜弥という連続性への舌津の言及は慧眼である。

舌津智之/どうにもとまらない歌謡曲 (筑摩書房)