深緑野分『オーブランの少女』 [本]
『ベルリンは晴れているか』の作家、深緑野分のデビュー作『オーブランの少女』の文庫の再版が平積みになっていたので購入。異なるデザインのカヴァーが二重に付いているのがなぜだかわからないのだが、ともかく読んでみる。短編が5つ、最後のは少し長め。ミステリとして創元推理文庫から出されていることに意味がある。
タイトルの ｢オーブランの少女｣ は、おそろしく美しい庭園の風景と状況設定の中で、おそろしく凄惨なことが起こるというその落差が鮮やかである。とざされた環境の中で暮らす少女たちは、皆、マルグリット、オランジュ、ヴィオレットといった花の名前で呼ばれ、そして皆、腕にリボンをつけている。登場人物がすべて日本人ではないこと、次第に明らかになるナチとレジスタンスとの関係など、題材としては『ベルリンは晴れているか』の原型ともいえるし、ミステリというより幻想小説的テイストもあるのだが、でも実はリアルで、シビアで、骨太で、一種の反戦小説的様相を帯びている。
これが深緑野分の最初に書いた作品だということだが、その完成度はあり得ないほど高い。解説によればダフニ・デュ・モリエの『レベッカ』(1938) のイメージに触発された部分があるとのことである。
オーブランは ｢白｣ のフランス語 blanc を地名に使いたいという意図が最初にあり、aublancとしたとのこと。タイトルの Les Filles dans le jardin aublanc から私はモーリス・ルブランの La Demoiselle aux yeux verts を想起する (関連性はないけれど)。
｢仮面｣ は20世紀初めのロンドンが舞台。イギリスはコナン・ドイルに象徴されるミステリ格好の舞台であるが、その暗い陰湿さから私が連想したのは、もっと前の時代設定であるけれど、ディクスン・カーの『ビロードの悪魔』の雰囲気であった。
フレンチ・カンカンの狂躁に揺れるキャバレーという、ロンドンに持ち込まれた異質のもの、そしてそうしたものは粛清されたかのように死を迎えるという結末も懐かしきイギリス風味だが、端役だと思っていた人物が実は主人公 (というか話の中心人物) であったという ｢外し方｣ のテクニックもニクい。
｢大雨とトマト｣ は大雨の日に安食堂にやって来た2人の客と店主との心理的な変化、というよりむしろ店主の妄想を描いた掌編。孤島とか人里離れた建物などの閉鎖空間に閉じこめられる設定はミステリの王道の舞台のひとつだが、最後にちょっとした種明かしがあるのが洒落ている。
｢片想い｣ は昭和初期の東京の女学校の寄宿舎を舞台とした作品で、ストーリーの基本となるのは ｢エス｣、つまり女性の同性愛である。記号論的に大島弓子を連想させる構造であるように思う。
文通という行為が手紙のトリックに使われ、ミステリ風味としての重要な意味を持つが、こうした方法を使ってまで擬装工作するのだろうか、という現実論を超えていかにもミステリらしい論理で愉しませてくれる。このトリックは何かで読んだような記憶があるが、はっきりとした確証がない。解説によれば皆川博子の『倒立する塔の殺人』へのオマージュがあるとのことである。
【以下の部分、これから読もうとする場合、ネタバレがありますので飛ばしてください】
尚、本文にも解説にも書かれていないが、｢たまき｣ (TaMaKi) という名前と ｢ともこ｣ (ToMoKo) という名前は、子音が同一であるところに伏線がある。
｢氷の皇国｣ は文庫本総ページ数の3分の1を占めている作品。未知の極寒の地を舞台にしたミステリ＋ファンタシィである。吟遊詩人が語った話という設定で、紗のかかった奥行きを感じさせる導入も良い。寒冷な貧しい土地、恐怖政治、そして残酷描写はこの著者の特質かもしれなくて、そこから醸し出される風景は、だが映像的で美しい。そして貧しい国の権力者ほど驕奢に溺れるものである。｢オーブランの少女｣ のミオゾティス、そして本作のケーキリアのような冷たい印象の大人びた少女が深緑野分のヒロインのパターンのひとつのようにも思える。
唐突に出現する名探偵という展開は ｢仮面｣ に似ていて、でもそれよりは説得力で優っている。著者がこうした構想を元として、もっと長大な作品を書くかもしれないと解説にある。｢オーブランの少女｣ から発展した『ベルリンは晴れているか』のように、構築性に満ちた長編を期待したい。
深緑野分/オーブランの少女 (東京創元社)
深緑野分/ベルリンは晴れているか (筑摩書房)
Prince ― Emancipation Live [音楽]
プリンスは1994年から2000年まで何と読むのかわからないシンボルマークの名前の時代があって、つまりThe Artist Formerly Known As Princeと言われていた頃であるが、その時代のアルバムが3種類、もうすぐリリースされる。
《The Versace Experience Prelude 2 Gold》は《Gold Experience》(1995) を元にした内容で、ヴェルサーチのショーにて配布されたカセットの音源とのこと。そして1996年リリースの《Chaos and Disorder》と《Emancipation》である。
このあたりのアルバムを私は知らない。印象としてプリンスは地下に潜ってしまったように感じてしまって、CDが入手しにくかったりしたこともあり、何となく遠ざかっていたような気がする。いつの間にか21世紀となり、あ、プリンスだ、と再認識したのは《Musicology》(2004) あたりからであって、だからシンボルマーク時代の作品がこのように再発されて聴けるようになってきたのは喜ばしい。
YouTubeの中にLive Music Marathonというロゴの入っているTVでのライヴ映像があった。“Emancipation Celebration” とタイトルされている1997年のペイズリー・パーク・スタジオでのライヴである。
画面サイズがまだこの頃は狭いが、内容的にはシャープで、古色蒼然とした感じではなく、想像していたよりもずっと洗練されている。シンボルマークの時代は、もしかするともっとマニアックだったりアヴァンギャルドだったりな傾向があるのかと思っていたがそんなことはなく、むしろこの1997年のライヴは一番好きな傾向のパフォーマンスである。プリンスの歌も動きもむしろ少しサラッとしているくらいの軽さがある。
映像は《Emancipation》の冒頭曲〈Jam of the Year〉から始まるが、大ホールやスタジアムでなく、このどちらかといえば狭いスペースで歌うプリンスは、いきいきとしていて、プリンスという名前を捨てた必然性が理解できる気がする。バンドの音もいたずらにゴージャスでなく、それでいてタイトで、ムダがない。
途中でおきまりのように歌われる〈Purple Rain〉も、昔のねばりっ気のある方向性とはかなり違う。白いシンボルギターでステージから狭い花道に出て行くが、あまりにも観客席との距離が近くて会場の一体感を感じる。これがプリンスが一番やりたかったことなのかもしれないと思う。
最後に〈One of Us〉が歌われるが、全体の曲構成、バンドの歌、歌唱すべてがとてもオーソドクスでシンプルで、それでいておそろしく高度な音楽性を保っている。それはプリンスがデビューしたとき、下品とか猥雑とか顰蹙の中にありながら、その創作の積み重ねで勝ち取った高貴さに他ならない。その基本に存在するのはブルースであり、そしてポップ・ミュージックであるが、その一音一音の中に存在する悲しみは何なのだろうか。それはすでにプリンスがいないということへの喪失感とは別の、音楽そのものがもつ寂寥である。
たとえばプリンスに戻ってからの〈Musicology〉のofficial videoなどを見ると、さらに全体は洗練されているが、このシンボルマーク時代はプリンスの歴史の中で重要な時期であったように思う。
Prince/Emancipation (SMJ)
Prince/Emancipation Celebration, 1997 [Live on TV]
Live Music Marathon
https://www.youtube.com/watch?v=l1JB5_KxLSo
Prince/"Musicology (Official Music Video)
https://www.youtube.com/watch?v=zILabWVdIMs
虚ろなリアルあるいはカルメン・ミランダという時代 ― 今福龍太『ブラジル映画史講義』を読む [本]
この本でとりあげられている映画は、ある時代――つまりブラジルにおける映画産業の創生期から隆盛に至るまでの歴史であり、映画というものに存在する思想性と、それがその時代にどのように反映されてきたかという視点から書かれている考察である。
実は昨年、途中まで読んでいたのだが、かなりヘヴィで、というか内容が濃くて中断したままになっていた。だが気になっていた固有名詞があって、それはカルメン・ミランダである。もちろんその映像を今まで観たことはなかったし、映画史という観点の下で ｢ああ、そういう人がいたのか｣ という程度の、文字情報から受けるいわば抽象的な印象でしかなかった。ところがYouTubeでふと実際の映像を観てみたら ｢これって何？｣ というような、文字だけではわからない強烈な外見とパフォーマンスに驚いた。言葉が不適切かもしれないけれど、それは現代の目から見ると露悪趣味というか、むしろグロテスクで、こうした映像がその当時流行して大ヒットしていたということに対して半信半疑になってしまったのである。
カルメン・ミランダ (Carmen Miranda, 1909－1955) は、1929年、20歳のときサンバ歌手としてデビューしたが、24歳で映画デビューを果たし、シャンシャーダ・スターとなった。シャンシャーダ (chanchada) とは ｢ハリウッドのミュージカル映画を模倣したブラジル独特のミュージカル・コメディ｣ とのことである (p.106)。
しかしそれだけにとどまらず、彼女は1939年アメリカの舞台にデビューし、翌1940年、ハリウッド映画に出演するようになった。アメリカに進出したというよりはアメリカに引き抜かれたというほうがニュアンスとして正しいのだろうか。アメリカ人にとっては、彼女の醸し出すエキゾチシズムとそのラテン的セックス・シンボル性が魅力だったのだろう。それにその当時のブラジルには、シャンシャーダかメロドラマ (いわゆるソープオペラ) しかなく (p.180)、映画あるいは映像という媒体の後進性とアメリカへの憧れがその根底にあったのだろうと思われる。
カルメン・ミランダはハリウッドで大成功し、彼女の邸宅はまるでブラジル大使館のようであったという。しかしブラジルの、初期の頃からのファンは、そうした彼女の変節をよく思わなかった。それはアメリカナイズされたミランダへの批判となる (p.166)。そして戦後、アメリカにおけるラテン的幻想は崩壊し、彼女の人気も凋落する。だが彼女は大人気の頃のイメージを執拗に劣化コピーし続け、それは次第にギャグと思えるような様相を呈したが、そうした中で1955年急死する。
死んだ途端にブラジル人は彼女の死を悼み、その遺体は熱狂的歓迎でブラジルに帰還したのだという (p.166)。しかしアメリカ人は、ハリウッド映画の中のミランダが本当のカルメン・ミランダだと主張し、ポルトガル人は、彼女はもともと生粋のポルトガル人であったことを主張したのだという (p.137)。
そのカルメン・ミランダをそれと認識できる最もわかりやすい記号がバナナの帽子である。トゥッティ・フルッティ・ハット (Tutti Frutti Hat) と呼ばれるその帽子はバナナの房がたわたにみのっているかたちをした巨大な被り物であり、ラテン的幻想を発散させるためなのだとしても、なぜそんな不格好で不安定なものを頭に載せなければならないのか、印象としてはむしろ不吉であり、グロテスクである。バナナだけでなくいろいろなフルーツのヴァリエーションが存在する。
だが映像全体から受けるのは、そのグロテスクを中心とした一種のパラダイス的な幻想を作り出そうとしている意志で、ミランダの子分のような多数のバナナを連想させる娘たち、その裏に感じられる男性にとっての楽園幻想のようなシチュエーションによる性的な暗喩、こういうのが求められたのはその時代、つまり1940年代という状況的不安に対する現実からの逃避という一面があったのかもしれないとは思う。
しかしバナナには単なるトロピカルなエキゾチシズムを示す意味でのアイコンというだけでなく、バナナの持つ政治的な記号性があるのだと今福龍太は指摘する (p.153)。
1898年、米西戦争にアメリカは勝利し、プエルトリコ、キューバ、フィリピンといった土地を手に入れ、ハワイを併合した。そうした中で翌1899年にユナイトッド・フルーツ社を設立する。バナナとはもともと赤い色だったのだが、それを黄色くして、しかも甘くしてデザートとしてのバナナに品種改良し、そうしたバナナを南米の小さな国につくらせることによって利益を搾取するという目的で設立されたのがユナイテッド・フルーツ社なのだという (p.155)。ユナイテッド・フルーツは現在のチキータ・ブランドであり、そのシールにはミランダのような帽子を載せた女性の絵が描かれている。
たかがバナナではなく、バナナだけで政治が動いていた。バナナを運搬するためのインフラ (鉄道、道路、港湾、電話など) を支配すれば、バナナで事実上その小国を乗っ取ることができたのである。
バナナというものは、アメリカとラテンアメリカの不平等な搾取の関係
を象徴する果物です。(p.163)
と今福は書く。それはカルメン・ミランダに対してアメリカがどのような処遇をしたかの説明である次の部分、
アメリカ映画産業によってカルメン・ミランダというイメージがいかに
搾取され、濫用され、消費され、最後にはそれがいかに捨てられていっ
たか。(p.132)
ということに重なる。つまりバナナというアイコンは被－支配の記号に他ならない。そのことを知らずか、あるいは知っていたけれど知らないフリをして、自分の記号として使用したのがカルメン・ミランダなのである。
今福がこの本でとりあげているのは《バナナこそわが職務》(Banana is My Business, 1995) というヘレナ・ソルバーグ監督によるドキュメンタリー映画であるが、ソルバーグには ｢カルメン・ミランダをもう一度ブラジル人の手に取り戻したい｣ とする意志が働いていると指摘している (p.136)。
私から見れば、カルメン・ミランダが最も素晴らしいのは、バナナの被り物より以前に、素朴なサンバ歌手でいた頃の彼女である。だがバナナ帽子の時代が長く、かつ印象的であるために、レコードやCDジャケットなどではそのバナナ帽子の姿が彼女の総体を表しているようになっているのが彼女の不幸である。
ミランダの章の最後にカエターノ・ヴェローゾの歌への言及がある。彼のデビュー・アルバム《カエターノ・ヴェローゾ》(邦題：アレグリア・アレグリア、1968) の冒頭曲〈トロピカリア〉の歌詞の中にミランダという言葉があらわれる。
そのリフレインはヴィヴァ何々、という具合に言葉を換えて繰り返され、
Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça
そして最後にヴィヴァ・ア・バンダ・ダ・ダ、カルメン・ミランダ・ダ・ダ・ダ・ダとなって終わる。最後にカルメン・ミランダがあらわれることは重要である。
他にもネルソン・ロックフェラーのOCIAAの意図とか、ディズニーの人種差別的イデオロギーに関しての解説など、そしてそれに対比するようなオーソン・ウェルズのことなど、示唆される内容は多岐にわたっているがそれを書くときりがないので割愛する。
また最初の章のマルセル・カミュの《黒いオルフェ》(1959) に関する解説でも、その作品の功績について述べながらも、グラウベル・ローシャが ｢楽天的でロマンティック過ぎる｣ と批判していることを書いている。ファヴェーラ (都市の周辺に広がる貧しい居住区) はそんなに楽天的に描かれるべきものではないというのだ。
だがそうした難点はあるのかもしれないのにかかわらず、今福は次のようにいっている。
文化というものが表現されるとき、素朴に信じられている ｢実体｣ とし
てストレートに提示されることはありえず、必ず誰かの手や何らかのシ
ステムが介在するなかで ｢再提示｣ されるものとしてしか存在しない。
それは必ずしも否定的なことではなく、私たちが文化的表現についてよ
り深く考えてゆくときの、基本的な立場です。(p.11)
異なる角度からの複数の視点によって、そのものを次第に客観的に見ることができるようになる。それは異なる角度だけでなく、異なる時代とか異なる地域であってもよいはずだ。カルメン・ミランダのバナナ帽子は現代から見ると陳腐でグロテスクでしかないが、それが美学として認知されていた時代があったということが、人間の思考にどれだけのヴァリエーションが存在するのかということをあらためて認識させてくれる。つまり価値判断というものは不変ではなく、相対的なものでしかないということに他ならない。
今福龍太/ブラジル映画史講義 (現代企画室)
The Lady In The Tutti Frutti Hat
https://www.youtube.com/watch?v=TLsTUN1wVrc
Carmen Miranda/Coração
https://www.youtube.com/watch?v=4SBRYQYTQtk
Caetano Veloso/Tropicalia (live)
https://www.youtube.com/watch?v=WwfwRULbSA8
ハレのバッハ [音楽]
バッハには20人の子どもがいたというのはよく知られた話だが、どうしてもそれは ｢あんなにたくさんの曲を書いていながら、すごいなぁ｣ という下世話な話題になってしまいがちだし、その子どもの人数の多さから21人目の子どもだというふれこみのP・D・Q・バッハというギャグまで生み出している。
実際にはバッハの20人の子どものうち、半分は子どものうちに亡くなっているのだが、残りの10人のうち、作曲家として名を成したのが4人いる。ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨハン・クリストフ・フリードリヒ・バッハ、ヨハン・クリスティアン・バッハである。
この4人のうち最もすぐれていて、かつ有名なのはカール・フィリップ・エマヌエル・バッハ――いわゆるC・P・E・バッハであると思うのだが、それは父親の影響を受けながらもその書法を引き継ぐようなことはなく、彼独自の作品を生み出し、その後の世代であるベートーヴェンなどへの橋渡しをしたという業績にある。
でありながら、父バッハの存在があまりにも巨大過ぎるため、どうしてもバッハといえばJ・S・バッハだし、まだ知らない曲がたくさんあるのに息子の曲を聴くのもどうだろう、みたいなことで、意外にC・P・E・バッハへ興味を拡げることにためらいがある。
それをクリアするひとつのきっかけとなったのは武久源造の演奏であった。音はJ・S・バッハからの継続した流儀であり、つまりバロックの音構造であるように見せかけながらやがて微妙にバロックから離れ出す。そう感じたとき、それがC・P・E・バッハに対する興味なのか、武久源造という演奏家に対する興味なのかが私自身の中でも判然としなかったのだが、C・P・E・バッハはチェンバロを好まずクラヴィコードやフォルテピアノを想定して曲を書いたというのも、時代の流れによる楽器の変遷に対応したということだけでなく、脱バロックの意志を示しているように思う。
それゆえに現代ピアノで弾かれたC・P・E・バッハはすでに完全にバロックではなく、何かもっと次の違う次世代のものであるという確信に至るのである。
だが、そうしてお手軽にYouTubeを渉猟しているうちに、どんどん本来のテーマから逸れていくのが移り気というか愉しみでもあるのだが、バッハの4人の息子の中で、たぶん一番聴かれていないマイナーな人がヴィルヘルム・フリーデマン・バッハであるといっていいだろう。
wikipediaでもフリーデマン・バッハに対する記述はそんなに重きを置かれていないし、ja.wikiには曲のリストさえない。過保護で夢想家で虚栄心があり猜疑心があり人望がなくて、と、もうさんざんな書かれようである。晩年は職を捨て放浪の日々だったという記述まである。
そのフリーデマン・バッハのフルートのためのデュオを聴く。この編成の曲はFk54からFk59まで6曲が存在するが、下にリンクしたYouTubeの動画はf-mollのFk58であり、フルートとオーボエによるデュオで演奏されている。
ありふれた通俗な表現でいってしまえば、エマヌエル・バッハが太陽とするとフリーデマン・バッハは月である。エマヌエル・バッハのかっちりとした構成力と明快さがその特徴だとすれば、フリーデマン・バッハはもっとルーズで恣意的で気ままである。だがその中にかすかなひらめきと翳りとそして寂寥が存在している。悲しさといってもよい。だがその悲しさは何となくふわふわとしていて、その存在感そのものが稀薄である。
光があれば必ず影がある。兄弟とか姉妹というものは、不思議に必ず対照的な性格があらわれたりするが、それはバッハの息子たちの間でも当然のごとく、顕著である。それがキリスト教的にいえば神の摂理というものなのだろうか。
フリーデマン・バッハはそんな気持ちで、そんな意味あいでこの曲を書いたのではないかもしれない。だが意識下にあるイメージが何百年も経った曲の中に残ってしまうというのが、いわゆる音楽の魔のしるしなのである。
Sebastian Wittiber, José Luis Garcia Vegara/
Wilhelm Friedemann Bach: Duo Nr.6 in f-moll Fk58
https://www.youtube.com/watch?v=kw8EumF3zqo
武久源造/
C.P.E. Bach: 12 Variations auf die Folie d’Espagne Wq.118/9
https://www.youtube.com/watch?v=aBzkMRd6Em4
中川京子/C.P.E. Bach: Solfeggietto c-moll Wq.117
https://www.youtube.com/watch?v=Xm79mUVD_2I
Patrick Gallois, Kazunori Seo/
Wilhelm Friedemann Bach: Duets for Two Flutes (NAXOS)
Wilhelm Friedemann Bach Edition (Brilliant Classics)
たゆたうヘアライン ― ポーの一族展に行く [コミック]
松屋銀座で開催されている ｢萩尾望都 ポーの一族展｣ に行く。
『ポーの一族』は ｢すきとおった銀の髪｣ から ｢小鳥の巣｣ までが当初のかたちであって、フラワーコミックス3冊に収録されていた。その後、少しずつ描き足されて長くなるが、最初の3巻分、つまり1972年から1973年にかけてのポーは特別な意味を持っているように私には思える。
リアルタイムで読んだわけではないので、その衝撃度はリアルタイムの読者に較べれば低くなってしまうのかもしれないが、｢これは何？｣ という強い印象の下、何度も読み返してしまった記憶がある。それをどのように言葉にするべきかがわからなくて、でも、つまり言葉ではないのだ。言葉にできない部分の領域に何かがあってそれが重要なのだ。
会場は薄暗くて、しかも大変混んでいて、順路の始めのあたりは全然動かないので、少し飛ばして空いているところを見る。しばらくして戻って来たら空いてきたので、ゆっくりとあらためて見る。ポーのそれぞれの原画は、こんなのあったっけ？ というようなものはひとつもなく、すべてが記憶のなかにある既知の原画であり、しかし印刷物上では見えなかったような細かい線がおそろしくリアルで、しかも黒々としたスミとは限らず、ちょっと薄かったりするので、これは印刷では出ないよなぁと思う。でも印刷で飛んでしまうか否かということは関係ないのだ。それはたとえば成田美名子の原画でもそうだったが、印刷で飛ぶか飛ばないかということとは関係なく描き込んでしまうという一種の狂気なのかもしれなくて、その時代にはそうした志向だったのだということを改めて確認する。
その狂気ともいえる繊細な線でかたちづくられているのが1972年から73年にかけてのポーであって、｢エヴァンズの遺書｣ 以降はやや画風も変わり、そんなにがんばって描かなくても、という手馴れた手法を使い始める。もちろんそれが悪いと言っているのではないのだが、｢小鳥の巣｣ 以降に『トーマの心臓』があって、つまりエヴァンズに至る架け橋としてのトーマ、そしてトーマを通り過ぎた後のエヴァンズという経緯があるのではないかと思う。
今回、ポーの原画を見ていて感じたのはどこにでも生じている細いヘアラインである。それは画面のあちこちに生きもののように描かれ、それは空気や風や霧の流れのようでもあり、何らかの魂を持ったたゆたいのようでもあり、もの憂く、ごく自然に、でもとても周到な位置に存在している。人やものの上にも、コマを通り抜けて曲がりくねり、そしてポーの世界は、そのふわっとしたヘアラインのかたちづくる紗のとばりの向こう側にあるのだ。
チラシにも掲載されている最も有名なカットのひとつ、エドガーが窓から入って来る場面は、ふたりともブラウジングされた服、そして風にあおられるカーテンのやわらかな、むしろ妖気をたたえた曲線と合わさって、それが異世界の表情の具現化であることを知らされる。エドガーの姿は、つまり暗いピーターパンなのだ。
ここでのエドガーとアランの会話は秀逸である。
｢メリーベルはどこ？｣
｢知ってる？ きみは人が生まれるまえにどこからくるか｣
｢知らない…｣
｢ぼくも知らない
だからメリーベルがどこへいったかわからない｣
画集はいろいろなカットを集めて編集されているが、別冊になっているスケッチブックの復刻がすごい。目の位置さえ描ければ後は自然に全身が定まってくるという描き方の見本のようなスケッチが見られる。
オマケとして銀座三越では恒例のスヌーピーin銀座2019が開催中。和物のスヌーピーって日本特有のものなのだろうが、もはやスヌーピーというよりパタリロ的な変装が楽しい。ジャパン・ラグビーはシュンのキャラですね。レアなのは売り切れてしまいますのでお早めに。
萩尾望都 ポーの一族展
http://www.matsuya.com/m_ginza/exhib_gal/details/2019725_poe_8es.html
ポーの一族 復刻版 コミック 全5巻完結セット (小学館)
