雨降りとラジオの日々：SSブログ

	ブログをはじめるログイン

2020年08月28日｜ 2020年09月05日｜2020年09月07日ブログトップ

『URCレコード読本』を読む・1　[本]

はっぴいえんど 1st (1970)

URCとはアングラ・レコード・クラブの略称であり、日本のロック、フォーク黎明期におけるいわゆるインディーズ・レーベルである。当初は限定1000名の会員制として発足したが、あまりに反響があったので一般発売になったのだという。
最近になって再発盤が出ているのだが、この本にはベスト50曲という記事があるだけで、全アルバムのリストがあるわけでなく、資料本としての使い勝手はあまりよくない。だが何人かの主要ミュージシャンへのインタヴューはとても面白い。つまりインタヴュー集として割り切るしかない。このような時代を経た回想の場合、話は美化されがちになるが、結構ズバリと言ってしまっている部分があったりして、これもこの世代の特徴なのかもしれないと思う。

読み進めて行くと、特にURCのメインのアルバムはフォークだと思われるのだが、そのフォーク自体を私はほとんど知らないので、理解するのがむずかしい。巻末のほうにあるURCの次の世代のインタヴューがあるので、そのあたりの会話から逆照射することによって、その時代をとらえることができるような気がする。
たとえばワールド・スタンダードの鈴木惣一朗とカーネーションの直枝政広のトーク。このへんに鍵があると思って読んでみた。

直枝は中2の頃、岡林信康のベスト盤を聴いたのがURCとの出会いだったということだが、歌い方が柔らかい、もっと激しく歌ってほしいと思ったのだという。だが高校生のとき、友人からはっぴいえんどの1st (通称・ゆでめん) を500円で買って聴き、やられてしまった。しかしそれはもちろんリアルタイムではなく、1975年頃の｢音楽がどんどん洗練されていった時代｣で彼はSongs, Band Wagon, Niagara Moon, キャラメル・ママなどを聴いていて (それらは｢はっぴいえんど後｣の時代であるから)、URCはちょっと上のお兄さん世代の音楽という認識があったのだという。(p.164)
一方の鈴木は、リアルタイムで意識していたのはエレックであり、URCはアングラなイメージがあって、近づいてはいけない音楽と思っていたのだという。その頃、彼が聴いていたのは当時フォークとして最もメジャーであった吉田拓郎や井上陽水で、対して岡林にはウェットな印象があったのだそうだ。
鈴木の指摘は以下のようである。

　あえて、あたり前のことを言うけど、当時の日本のフォークやロックは、
　洋楽をどういうふうに咀嚼するかがテーマだった。その咀嚼率の高さに
　関しては、(鈴木) 慶一さんとか細野 (晴臣) さんが抜群に高いわけ。
　(p.167)

そして、

　エレックも含めて、最初の頃の日本のフォーク、ロックは、まだうまく
　噛み砕けてないんだよね。今は優しい気持ちで聴けるけど (笑) (p.167)

さらに鈴木は、金延幸子についても後聴きであり、そのことがかなり詳細に語られている。

　金延 (幸子) さんの『み空』も、当時聴いてたら影響受けたと思うね。
　再発された時に聴いてショックだった。リアルタイムでは知らなくて、
　初めて聴いたのは80年代。(久保田) 麻琴さんの家に遊びに行った時に
　聴かせてもらった。その時は〈ジョニ・ミッチェルみたいだな〉と思っ
　たんだけど、ずいぶん引っかかってたんです。はっぴいえんどがバック
　にいる感じとか、シャレたレコードだなって。再発された時は、ニック・
　ドレイクとかアシッド・フォークのことも知ってたから、そうかって。
　(p.167)

インタヴューアーの村尾泰郎が《み空》について言及する。

　『み空』は小沢健二がライヴの客入れで使ったことから再評価に繋がっ
　たとも言われています。小沢健二やサニーデイ・サービスなど90年代
　に新しい世代のアーティストが、60〜70年代の日本のフォークやロッ
　クを再発見して…… (p.167)

それに対して鈴木の批評は、

　サニーデイには当初、レトロスペクティヴみたいなものがあったと思う。
　もう一回、はっぴいえんどをやろうっていう。でもそこから20年経って、
　ネバヤン (never young beach) とか聴いてると、細野さんのことが好
　きだと言ってるけど、深く聴いてるわけじゃないのがわかるんだよね。
　けれども、知らずにやってる強み、みたいなものがある。それがダメだ
　と言ってるわけじゃなくて、知らないことは若さの特権だから。僕らの
　ように知りすぎると曲を書くのが怖くなって、それでスランプになって
　いく人もいっぱいいる。(p.168)

｢深く聴いてるわけじゃない｣と断定してしまうのがすごいが、逆にその程度にしておいて深く聴かないほうがいい、とも言っているわけで、音楽というものは意外に表層的なところで影響力を持つのかもしれないと思う。それはつまり多分にテクニック的なものであり、精神性にまでは踏み込まないという意味でもある。
直枝は細野晴臣の〈夏なんです〉に関して、松本隆の歌詞がそれまでの歌謡曲の時代とは異なる方法論であるという。

　｢夏なんです｣なんかは日本の夏の風景が見えてくる。日向と日陰の温
　度差みたいな感じ。そういう叙情性を教わりました。それまでの日本の
　歌謡曲って夢を歌ってきた。はっぴいえんどは目の前のことを歌ったん
　だよね。(p.168)

松本の歌詞については『SWITCH』No.6号でも特集されていたが、そのテクニック的な特性から太田裕美の〈木綿のハンカチーフ〉について語られてしまうことがとても多い。しかしそれは職業的作詞家として自立してからの松本の方法論あるいは技術論であり、そのルーツとしての視点ははっぴいえんどの歌詞に感じられる。より素朴でノスタルジックでありながら必ずどこかにひねりのある世界を提示している。

鈴木惣一朗は1985年のはっぴいえんど再結成ライヴに参加したときの、現場のちぐはぐさについても語っているが、それは音楽を介しての関係性が容易に変質することをあらわしている。そのライヴの映像はたしか以前に観たことがあるが、がさがさしていて楽しさがなく、全く感動しないライヴだった。この証言を聞くと、なるほどと納得できるのであるが、コアなファンにはすでに周知のことなのだと思う。

ただこの2人はどちらかといえば洋楽寄りなので、URCの中で主に洋楽をルーツとしたはっぴいえんどに共感するのだろうと思う。
それに対してURCで最もフォーク的であるのが、高石ともや、岡林信康、高田渡、加川良といった人たちであるとするのならば、そのテイストを引き継いだのが三上寛、なぎら健壱などになるのだろう。なぎら健壱の語っていることは、その当時の雰囲気を伝えていてとても面白い。アマチュアだったのがいつの間にかレコードを出せるようになったという経緯が、その頃の音楽状況の未分化さ、たくましさをあらわしている。
なぎらがURCを見つけたときのエピソードはこうである。

　いろいろ聞いているうちに、アングラ・レコード・クラブというのがあ
　ることを知ったわけですよ。詳しく聞いたところによると、1回につき2
　千円払えば、LP1枚とシングル盤2枚が来ると。しかも汚い商売で、逃
　げられないように5回分をまとめて払わなければならない。私は当時、
　高校生だから、5回分なんか払えるわけないんだよね。(p.140)

だが時代とともにフォークはポップス寄りになっていって、つまりアンダーグラウンドではなくなって、やがてニューミュージックへとつながっていくあたりのことを、なぎらは次のように語っている。

　負の部分で、吉田拓郎がキャーッと女の子たちに言われているのを観た
　瞬間に、フォークは終わったなと思いましたね。(p.147)

ミーハーな人気が悪いというよりも、複数の出演者がいるフェスで、お目当ての演奏が終わると帰ってしまうのが嫌だと、なぎらはいう。それはフォークというムーヴメントにおける運命共同体的な思想が崩れていってしまうことへの不快感・喪失感でもあったのだろう。
その後、URCはエレックに吸収されるかたちとなり、なぎらはワーナーに移ったが、エレックの社長たちから酒席に誘われて無理やりエレック (＝URC) からアルバムを出すことにされそうになって、あわてて飲み代を返しに行ったという話に笑う。そしてその後、エレックはつぶれてしまったとのことだが、それは音楽が大きなビジネスに変容して行くきっかけだったとも言える。

なぎらはその後のフォーライフに関しても否定的だ。｢それがフォークの崩壊の始まり｣だと言い、フォークに存在していた反骨精神や反戦といった思想性が要らなくなってしまったと言う。｢ニュー・ミュージックはフォークの延長にあるにせよ、URCが持っていた気骨が完全に潰されていくのはそこですね｣ (p.149)

こうしたフォロワーの人たちの証言から遡って本の冒頭を読むと、小倉エージの｢URCレコードの歴史｣という解説があるが、URCは発売禁止されたレコードを自主制作盤で出してしまおう、というのが元々の動機だったようだ。会員を募集して配布するという旨の会員募集の広告画像が掲載されているが、なぎらが言っていたように会費は｢年額10,000円｣とあり、しかも｢50回分割も可｣となっている。その頃の1万円はかなり高額だったのだろうが、でも50回分割って……。

URCレコード読本 (シンコーミュージック)