雨降りとラジオの日々：SSブログ

	ブログをはじめるログイン

2020年09月07日｜ 2020年09月13日｜2020年09月21日ブログトップ

『ニューエイジ・ミュージック・ディスクガイド』を読む　 [本]

DU BOOKSから出版された『ニューエイジ・ミュージック・ディスクガイド』を読んでみたのだが、さすがにマニアックなディスクユニオン、私はあまりに何も知らなくて書くことがない。この本はさすがにパスしてしまおうとも思ったのだが、一応｢読みました｣という証しとして、さらっと書いておくことにする。
ニューエイジ・ミュージックとはヒーリングとかアンビエントなどに代表されるような、いわゆる｢癒し系｣な音楽の総称ととらえることもできるが、それはジャンル分けをどこまで細分化するかによっても解釈が異なるし、といって大雑把にとらえるとワールド・ミュージックもイージー・リスニングも皆この中に入ってしまうような曖昧な音楽といってよい。それは日本におけるニューミュージックというジャンルがかなり曖昧なのと同様である。
ただ、wikiには｢ニューエイジ・ミュージック (New-age music) とは、1960年代のヒッピー・カルチャーにルーツを持ち｣とあって、このヒッピー・カルチャーという捉え方は重要なのではないかと思える。つまり癒し系は癒し系なのだが、そのルーツを辿るのならばむしろサイケデリックの変形であるとする意見もあるようだ。

冒頭のまえがきにはこうした音楽に関して｢長きに渡って見過ごされ、あるいは虐げられてさえもいた｢ニューエイジ・ミュージック｣｢ヒーリング・ミュージック｣と呼ばれる音楽たち｣と形容されていて、それが今、復権されつつあるというように書かれている (p.II)。その復権度がどのくらいなのかはわからないが、たとえば昨今のアナログレコードの復権というような言い方にそれは似ている。ブックオフのCD棚で一時はゴミ扱いされていたようなニューエイジ・ミュージックが、そうでもないかも、と掘り起こされたという面があるらしいのである。すべて伝聞推定で書いてしまうのは、その実感が私には無いので、でもそれは別としてこうした視点は面白いのかもしれないと思うのである。もっとも、ニューエイジ・ミュージックというジャンルがある程度確立してきたのは1980年代以降ということで、それは日本におけるバブル景気の上昇とリンクしていて、その頃の闇雲なヴァイタリティで、言葉は悪いがミソもクソもどんな音楽でもまとめて出してしまえたという時代背景があったような気もする。今だったらとても通らない企画がどんどん通ってしまったというのがバブル期の積極的で陽気な一面なのだと考えられる。

というのは、この本のリストの最後のほうに｢アニメ・サントラ／イメージ・アルバム｣という項目があって、そこに少女マンガを元にしたイメージ・アルバムが幾つも掲載されているのである (p.184)。〈日出処の天子〉〈ファラオの墓〉〈百億の昼と千億の夜〉〈吉祥天女〉〈夢の碑〉〈イティハーサ〉といった諸作品であるが、これらはシビアに言ってしまえばそのタイトルを冠したジャケット画だけがそのマンガ家の描いた絵、つまり担当であり、中身の音楽についてはほとんどそれとは関係のないミュージシャンが作っているのだろうと思われる。といっても例えば〈吉祥天女〉の曲を書いているのは久石譲で、イメージ・アルバムという名の下に結構自由にやらせてもらいました、というような内容なのではないかと思うのだが、聴いてはいないのでなんともいえない。制作年代は1982年から1988年頃までに限られていて、その最後のほうに〈オネアミスの翼〉がリストアップされている。
つまり日本におけるその時期は喧騒を連想させる時代背景だったのかもしれないが、それと相反する癒しを求めている需要があったのかもしれない。それは1988年にエンヤの《Watermark》、そしてデッド・カン・ダンスの《The Serpent’s Egg》といったアルバムがリリースされていることからもわかる。たぶんそれがその頃の世界的傾向だったのだ。

最初のセクションにある細野晴臣へのインタヴューがニューエイジ・ミュージック理解のためのヒントとなっているように思う。細野晴臣は音楽の多岐なジャンルへのアプローチがあるが、そのアンビエント期とでもいわれているような時があったそうなので、でもその頃の彼の音楽について私は何も知らない。ただ、アニメ映画のサントラとして杉井ギサブロー監督《銀河鉄道の夜》(1985) があり、そのあたりから敷衍して細野のインストゥルメンタル曲へ分け入って行くのもひとつの方法論だと考えられる。

細野晴臣がアンビエント系の音楽に興味を持ったのは横尾忠則とのコラボレーションによる《コチンの月》(1978) あたりからのようだ。YMOの活動期は1978年から1983年、それと並行してこうした音楽にも触手を伸ばしていた。

　そもそも80年代というまだロックの時代に、最初は横尾さんからブライ
　アン・イーノのオブスキュア・レーベルを紹介されて、そこのシリーズ
　を全部聞いて、ギャヴァン・ブライアーズが好きだったりとか、ハロル
　ド・バッドがよかったりとか。もちろんイーノの｢アンビエント｣シリ
　ーズも聴いて、これは帰って部屋で聴くものだと思って。スタジオでは
　テクノをやり続け、うちへ帰ってきてからそれをずっと流していた。ま
　ぁ癒されたっていうかな。(p.VI)

アンビエントな音楽は《花に水》(1984) を経て《コインシデンタル・ミュージック》(1985)、《エンドレス・トーキング》(1985) といった作品に結実してゆく。これらはYMO後であるが、ポップさと静謐さといった振れ幅が面白い。
しかしこのインタヴューは今年、2020年はじめに行われたため、コロナ禍に関する発言があるのだがそこに細野の鋭い指摘を感じる。

　今は物凄い変化が激しい時期で、特にコロナウイルスのせいでグローパ
　リズムが崩壊しつつある。数年前まではそういうグローバルな音楽を聴
　いていいなって思っていたけれど、自分がそっちに行くかどうかはすご
　く迷っていた。(p.IX)

そして現在の音楽シーンへの言及。これが手厳しい。

　今は音楽の良し悪しなんか問われないですよ。音のよさとそれを並べて
　くデザインだけっていうか、あとは声の力っていうかな。それだけでで
　きているんで。これから先そういうシステムはどこへ向かっていくんだ
　ろうってね。ところが今、すごい風が吹いているわけだ。今その真った
　だ中だから先がどうなるかわからないけれど何かが変わっていく最中な
　んだろうって思うね。(同)

｢音を並べるデザイン｣という表現が辛辣だ。音楽制作の基本構造がマスプロダクション化されつつあり、それはかつて産業ロックなどと揶揄されていたはずの方法論の繰り返しに過ぎず、音楽自体を存立させている初期情動がなくてもシステマティックに生産されてしまう危険性があるという意味にもとれる。この｢すごい風｣がどのように影響を与えるのかはわからないと言いつつ、その変化が必ずしも良い方向に行くとは思えないというペシミスティックな予感をも内包している。
グローバリゼーションなどという言葉は西欧中心主義的意識を覆い隠すための隠れ蓑であり、私は以前からそれが欺瞞のポーズであることを指摘していたが、このように発言力のある人からそう言ってもらえると溜飲が下がる思いである。
そしてこのインタヴューの後、状況はさらに悪化し、今年のコンサート等の企てはボロボロになってしまったわけだが、さらにこの先がどうなるかはわからないというのが細野が言うように正直なところだろう。ただ、イヴェントとかコンサートというものを経済的にとらえてみた場合、その音楽性よりもグッズの売り上げに左右されるような本末転倒な意識があるということも聞いたことがあるが、音楽とは何かということをこの際あらためて確認してみる必要がある。

尾島由郎とスペンサー・ドランとの対談の中で、ドランはニューエイジ・ミュージックに関する非常に示唆に富んだ発言をしている。ニューエイジ・ミュージックは音楽がアートではないという前提のもとにあって、それはパーソナルなムードを統制する道具、あるいは感情をマネージメントする効用ツールとして作用している。そしてSportifyなどのサブスクリプション・サーヴィスにおいてはそれぞれの音楽の意図やコンテクストは不要であり、音楽はプレイリストという実用性だけで消費されてしまう。これはアートとしての鑑賞としては真逆であり、こうしたネガティヴな側面によって実際のサウンドは見過ごされてきた面があるというのである。(p.XIII)
これに対して尾島は、ニューエイジ・ミュージックがウィンダム・ヒルに代表される癒しの音楽、つまり心理的・経済的に傷を負った心に、安らぎや元気を与える音楽としてマーケティングされ、音楽にそれほど明るくない人たちをそのマーケットの対象として広がっていたと分析する。その結果として、芸術的に高いものではないという見方が生まれたのだとするのである。
ドランはシュトックハウゼンのグローバル・ヴィレッジへの批判を述べ、作曲家コーネリアス・カーデューはこうした方向性はヨーロッパ主義的な考え方であり、シュトックハウゼンについても｢シュトックハウゼンのようなセールスマンたち……｣と言っていたことを指摘している。ここに出現しているのもグローバリゼーションという｢巨大な存在の脅威｣である。(p.XVI)
ドランは2017年の彼の作品《Lex》について、ニューエイジ的な思想性やサイケデリック的なビジュアルの側面もあるが、直接それらとは関係がないと断言する。そして、

　『Lex』のコンセプトは文学上のスペキュレイティブ・フィクションに
　近くて、理論的な近未来の世界を使って、今現在の私たちの現実世界の
　陥穽を考察して、同時にそこからポスト・ヒューマン的な状況を描くこ
　とにありました。(同)

と語っている。

ニューエイジのそもそもの歴史は18世紀末のアメリカ独立戦争の頃に、フリーメイソンや薔薇十字団といったいわゆる秘密結社内で囁かれていた言葉であって、それが神智学協会につながっていくというような歴史的な変遷を説明してくれる持田保の解説は素晴らしいが、それがずっと時代を経るごとに風化して、日本に入ってくる頃にはそうした神秘学・宗教学的な装いがすべて抜け落ちてしまっていることは、外国からの文化の受容の際における日本の得意技であるように思う。
そしてニューエイジに関する持田の定義は次のようである。

　ニューエイジの思想が霊性進化論やグノーシス思想より発生したもので
　ある事実を踏まえた上で、ニューエイジ・ミュージックというものを考
　えると｢秘教的な叡智や霊性へのアクセスのための音楽｣と定義される。
　この意味においてニューエイジ・ミュージックとは (ブライアン・イー
　ノが述べているように) アンビエント・ミュージックとは区別されるべ
　きであり、むしろサイケデリック・ミュージックに近しいといえよう。
　(p.XIII)

とこのへんまで書いてきて息が切れてしまった。興味のあるかたは本をご購入ください。
全体がマニアックではあるが非常に緻密に内容をとらえており、リストとしての役目も抜群。その解説文のフォントサイズは非常に小さくて、本の厚さのわりには内容が詰まっていて濃い。そして印刷も非常に美しい。
個人的には今まであまりよく知らなかった細野晴臣のアンビエントな作品に対する興味が湧いてきたというのが収穫である。